I bogen om Istanbul, der udkom på tyrkisk i 2003 med undertitlen ’Erindringerne og byen’, skildrer Orhan Pamuk både sin barndom fra 1950’erne til nutiden i erindringen og herunder det moderne Tyrkiets historie, som det tog sig ud for en nyrig istanbulfamilie, der som Pamukfamilien var en del af kemalismens vestligt orienterede livsstil med vægten lagt på sekularisering, kulturoptimisme, forbrug, liberalisme, men også konstante ups and downs i økonomisk henseende og med en fasttømret familiestruktur, der langsomt opløses af skilsmisse, retssager om arv og gæld og politiske modsætninger.

Flere steder i bogen fremhæver Pamuk det paradoksale i sin opvækst, hvor han på den ene side var vant til at få det, han ønskede sig af verden, der var som en stor gavebod, og på den anden side den altid nærværende frygt for pludselige katastrofer, i familien, men også i livet udenfor, i Istanbul, med de mange ildebrande i de gamle træhuse langs Bosporus, med skibskatastrofer, og med de dystre dage og nætter, når den sovjetiske sortehavsflådes enorme krigsskibe sejlede gennem strædet, mens kæmpemotorerne fik vinduerne i husene til at klirre og fuglene i træerne holdt op med at synge. Men Istanbulbogen har et sigte, der går langt ud over den personlige erindring af barndommen og lokalhistorien, den handler først og fremmest om Europa i Tyrkiet, om tyrkernes billeder af Europa, ikke kun under den nye republik, men langt tilbage i Det Osmanniske Riges historie. Og dette rige er repræsenteret på to måder i Pamuks bog – som storhed og som fald. Storheden er den måde, den vestlige turist den dag i dag oplever Istanbul på, siger Pamuk, som et glansbillede af janitsharer, serailer, basarer, krumsabler, vandpiber og tyrkersnabelsko. Det Osmanniske Riges fald trækker Pamuk derimod frem i de mange billeder fra bogen, i sine vandringer gennem byens forfaldne kvarterer og i sin fremhævelse af de osmanniske ruiner, der er overalt i byen. Ved at fremhæve dem sætter Pamuk ikke kun sin dobbelte livserfaring i perspektiv, han læser osmannerrigets skæbne ind i Europas historie, sådan at bogen om Istanbul folder sig ud som en bog om europæisk identitet af succeshistorie og sørgespil, alt sammen opført visuelt, som teaterscene med Bosporusstrædet som bagtæppe. Baggrunden for at læse Europa på den måde er ikke kun Europas historie fra renæssancen til nutiden, eller europæiske tænkere og kunstnere som Flaubert, Baudelaire, Ruskin, Proust, Thomas Mann, Adorno og Benjamin, men også en række tyrkiske Istanbul-intellektuelle, der igennem det 20. århundrede har reflekteret over Tyrkiet i forhold til europæisk identitet. Et nøgleord for Pamuk er ’hüzün’, melankoli, som han skriver om i flere kapitler af bogen, hvor han sammenligner den tyrkiske melankoli med den vestlige verdens tradition. Ordet melankoli illustreres hele tiden af de mange billeder i bogen af Istanbul fra Pamuks barndom og ungdom, men også med stik fra den osmanniske tids klassisksmukke Konstantinopel. Det er især stik af den fransktyske maler Ignace Melling (1763-1831), der opholdt sig i Konstantinopel og var ansat ved hoffet som sultanens arkitekt. Billederne i bogen er ellers sort-hvide, deres motiv er ofte Istanbul i skumringstiden, i snevejr, de viser bydele i forfald, de gamle træhuse langs Bosporus eller nyopførte etageejendomme i Nisantasi, den moderne bydel i Istanbul, hvor Pamukfamilien opførte en etageejendom i 1940’erne til hele familien, og som spiller en stor rolle i Pamuks skildringer af sin barndom. Melankolitemaet har to betydninger; det forklares i lyset af religionen og i lyset af den europæiske betydning. Melankoli er både en permanent sindstilstand og en forbigående tendens. Ordet ’hüzün’ stammer fra Koranen og betyder ’længsel efter at løsrive sig fra den verdslige verden’, mens det europæiske melankolibegreb især stammer fra renæssancen og udtrykker en længsel efter den moderne verden, hvor man løsriver sig fra fortidens forgængelighed og skaber en verden af fremskridt. Hele bogen om Istanbul bevæger sig mellem denne skepsis over for fremskridtet og længslen efter Europa; for det moderne Istanbul, som Pamuk skriver om, befinder sig ifølge ham stadig i et tomrum efter Det Osmanniske Riges undergang efter Første Verdenskrig og før Tyrkiets ønske om en genintegration i Europa i den nærmeste fremtid. Og netop denne limbotilstand er åbenbart selve motivationen for Pamuks forfatterskab, hans store anfægtelse, og emnet for hans mange romaner og nu denne biografi, som er langt mere end en biografi. Flere steder i bogen om Istanbul taler Pamuk om en hemmelig symmetri, om en særlig struktur for opbygningen, uden nogensinde at sige, hvad den skulle bestå af. Men den betyder, at bogen ubesværet vandrer frem og tilbage mellem det private og det historiske, som om de to niveauer er holdt sammen af en tværgående problematik. Der er tale om, at paradoksaliteten i bogen, afstanden mellem det private og det historiske, efterhånden formuleres som en kollektiv tilstand for Tyrkiet – som en kulturbevidsthed. Det særlige for denne tilstand belyses ud fra en række analyser af nogle få tyrkiske forfattere fra Istanbul, som spiller en afgørende rolle for Pamuks forfatterskab, faktisk en langt større rolle end de vesteuropæiske og amerikanske forfattere, man plejer at nævne som hans forudsætninger, Paul Auster, Italo Calvino og så videre. Der findes simpelthen en særlig Istanbul-intellektuel type, der dukker op ved overgangen fra Det Osmanniske Riges undergang til den nye tyrkiske republik, og som prøver at formulere spændingen mellem den tabte tradition og den nye virkelighed i Tyrkiet. Den mest kendte af dem er uden tvivl Ahmet Hamdi Tanpinar (1901-1962), hvis store roman ’Huzur’/Harmoni fra 1949 nu er ved at blive oversat til engelsk, og som er en tyrkisk pendant til romaner af Joyce, Proust og Robert Musil. Romanen ’Huzur’ foregår i Istanbul den sidste augustdag i året 1939. Den handler om en ung litteraturforsker, Mümtaz, der vandrer rundt i Istanbul, ser på udstillingsvinduer med moderne vestligt tøj og tænker tilbage på sin barndom, på sine forældre, der er døde, og på sin onkel Ihsan, som han bor hos, og som ligger for døden. Samtidig er der et fremtidsperspektiv i bogen, Mümtaz’ kærlighed til Nuran, som han vil giftes med, og som han er ved at indrette en lejlighed sammen med. Hele fremtidsperspektivet ødelægges 1. september om morgenen, hvor onklen dør, hvor Nuran hæver forlovelsen, og hvor Anden Verdenskrig bryder ud. Romanens titel og begreb, ’Huzur’, der peger tilbage på fortiden og traditionen, slås i stykker i løbet af romanen og erstattes af kaos på alle niveauer. Romanen slutter med et nulpunkt, hvor krigsudbruddet både peger bagud mod Det Osmanniske Rige, der gik under efter Første Verdenskrig, og frem mod Tyrkiets forhold til et Europa, hvis fremskridtsidealer er truet af krigen. Der gemmer sig en række refleksioner over teodicéproblematikken i romanen, om forholdet mellem det gode og det onde, og netop det er romanens budskab: Det moderne betyder, at man skal se denne uløselige spænding mellem harmoni og kaos i øjnene, tage den på sig som en betingelse for at gå ind i fremtiden. Kulturbevidstheden betyder netop, at tyrkerne godt nok officielt efter grundlæggelsen af republikken i 1923 har besluttet sig for den europæiske vej, men ikke har inderliggjort alle de paradokser, kriser og destruktive modsigelser, som det moderne indebærer. Det er kernen i Tanpinars forfatterskab og i Pamuks bøger, især tydeligt formuleret i den nye bog om Istanbul. Han lader sine forfatterhelte, Tanpinar og en samtidig lyriker, Yahya Kemal, vandre gennem Istanbul i 1940’erne og 1950’erne, hvor de leder efter spor af en ny tyrkisk identitet, der kan leve op til de nye moderne eksistensbetingelser, uden en autoritær stat, der prøver at indføre det moderne i Tyrkiet uden demokrati med den usikkerhed og pluralisme, det medfører. I begyndelsen af denne artikel blev Pamuks tale om Istanbulbogens hemmelige symmetri omtalt. Det er strukturen i Tanpinars roman ’Huzur’. Ligesom den begynder med harmoni/huzur, slutter den med hüzün/melankoli i netop den dobbelte betydning af en uforanderlig og en foranderlig tilstand som hos Pamuk. Symmetrien er spændingen mellem harmoni og melankoli, på flere planer. Det er en skepsis over for Vesten; Pamuk har flere gange udtrykt sig meget negativt over for den europæiske fremskridtstankes destruktive konsekvenser, for eksempel i ’Den sorte bog’, også mod avantgardens betydning i Europa som en del af hele oplysningstankens innovative tendens, og på det punkt har han mange forgængere i moderne tyrkisk litteratur, især den til dansk oversatte lyriker Fazil Hüsnü Daglarca, der efter Anden Verdenskrig skrev digtsamlingen ’Den vestlige smerte’ med indtryk fra en rejse gennem det ødelagte Europa. Men parret huzur-hüzün peger også tilbage på Det Osmanniske Riges storhed og fald. Når Pamuk selv vandrer gennem Istanbul eller lader sine to litterære forgængere – Kemal og Tanpinar – gøre det, er de osmanniske ruiner og de nedbrændte træhuse langs Bosporus en stor advarsel om, hvad der venter kommende verdensriger, for eksempel USA i dag. Men symmetrien og de to ord huzur og hüzun peger også tilbage på den osmanniske religiøsitet, på sufimystikken og hurufismen, som spiller en meget stor rolle i stort set alle Pamuks romaner, ikke kun de historiske, men også dem, der foregår i det moderne Tyrkiet, hvor det vrimler med sufisymboler som ansigtstegn, snepartikler, dobbeltidentiteter osv. Man har vænnet sig til denne traditions betydning for Pamuks forfatterskab, så der i fortolkninger af forfatterskabet ofte refereres respektfuldt og samvittighedsfuldt til den, men der er et problem, som bogen om Istanbul netop tager fat på. Pamuk er en moderne sekulariseret forfatter. Selv om Pamuk nok så meget refererer til sine rødder i sit lands og sin kulturs religiøse tradition, afviger hans brug af den helt og holdent fra selve ånden i traditionen. Sufimystikkens kerneskrifter, for eksempel Mesnevi af Rumi, søger efter harmoni, sjælefred, opfyldelse, heling og opløftelse gennem dans og meditation. Hos Pamuk indgår sufimystikken i den hemmelige symmetri af harmoni og melankoli, af splittelse, ruiner, trøstesløshed, detektivisk afsløring af forbrydelser og falsk harmoni, af samfundskritik og ideologikritik, rettet mod det moderne Tyrkiets autoritære tendenser, men også mod fortidens hofintriger og forfølgelse af anderledestænkende. Denne tendens til at afsløre harmonien og fremhæve splittelsen går igen i et andet hovedtræk i bogen om Istanbul, nemlig erindringen, som allerede omtales i bogens begyndelse og titel: »Allerede fra min tidlige barndom havde jeg mistanke om, at min verden bestod af mere end det, jeg kunne se: Et eller andet sted i Istanbuls gader, i et hus, der mindede om vores, boede der en anden Orhan, der lignede mig så meget, at han kunne gå for at være min tvillingebroder, ja min dobbeltgænger«. Erindringen hos Orhan Pamuk er ramt af den hemmelige symmetri; der er ikke tale om en nostalgi, ikke engang en rekonstruktion, men om en fragmentering af erindring til erindringsstumper, der hele tiden dukker op som vraggods, som noget ukendt, farligt og truende. Netop dobbeltgængermotivet har været udråbt til at være et sufimystisk træk, men det er en sandhed med modifikationer, for hos Pamuk er der ikke tale om en erkendelsesudvidende transformation, men om en truende splittelse og en afvisning af muligheden for en forsoning. Orhan møder hele tiden i Istanbul noget, der minder om ham selv, men som snarere er et dødsvarsel. Flere steder omtaler han som indbegrebet af sin storborgerlige livsholdning en tryghed, der hele tiden blev truet af en pludseligt indtruffet katastrofe som den, der skildres lige midt i Istanbulbogen som en allegori for hele værket og forfatterskabet. Engang i Orhans barndom stødte to skibe sammen i Sortehavet ved indsejlingen til Bosporusstrædet: et jugoslavisk tankskib, der kom fra en sovjetisk havneby, og en græsk tanker med navnet ’Verdensharmoni’, der var på vej mod en sovjetisk havneby. Begge skibe brød i brand og drev derefter hærgende ned gennem strædet, hvor de satte ild i mange træhuse, tvang beboerne til at flygte op i bakkerne, satte ild til et tyrkisk skib, der også begyndte at drive hærgende ned gennem strædet. Og alt dette så Orhan som barn, mens den voksne Orhan samtidig kan erindre, at scenen blev iagttaget og beskrevet af det store forbillede Hamdi Tanpinar, der havde dårlig samvittighed over den neroagtige glæde, han følte ved synet af de brændende skibe, der krydsede hærgende frem og tilbage mellem den asiatiske og den europæiske side af Istanbul, som et symbol på Tyrkiets position mellem øst og vest, men også som et udtryk for Orhan Pamuks forestilling om kulturbevidstheden, om nødvendigheden af at leve i de moderne paradoksers hemmelige symmetri.