For et stykke tid siden så jeg ved en tilfældighed i et blad et fotografi fra Sydafrika. Billedet, der ikke var gengivet i farver, men i sort/hvid, var taget under en demonstration til fordel for det dræbte ANC-medlem Chris Hani. Det viste hverken vold eller optøjer, men snarere en lovlydig protest; borgere bevæbnet med skilte med billeder og skrift var ude i et for dem nødvendigt ærinde. Der var ikke tale om et fotografi, som spillede på en særlig eller speciel æstetik – for så vidt var det blot en ganske almindelig fotografisk registrering af en flok mennesker, der gav et standpunkt til kende. Af en eller anden grund forlod dette billede mig ikke igen. Efterfølgende blev det ved med at dukke op i min bevidsthed, når jeg overvejede betydningen af et godt fotografi. Og det endda så meget, at jeg til sidst besluttede mig for at notere mig de billeder, som opførte sig på samme måde som billedet med demonstranterne. Det vil sige – samle alle de fotografier, som blev ved med at hænge fast i mig efter endt læsning. Ville der mon være noget generelt i motiverne, som kunne forklare det demonstrerende fotografis særlige tiltrækning? Forklare, hvorfor jeg igen og igen vendte tilbage til dette billede, når jeg tænkte på et godt fotografi? Fra beslutningen om at samle de særlige fotografier var taget, til jeg fandt et tilfredsstillende svar, gik der et godt stykke tid. Langsomt arbejdede jeg mig frem og sorterede i de billeder, som jeg så i forskellige blade og aviser – ikke mindst her i Politiken, hvor det i år er 100 år siden, den første fotograf, Holger Damgaard, blev fastansat i erkendelse af fotografiets store betydning for den almene avislæsning. Og derudover gik jeg i gang med at genlæse Roland Barthes’ bog om fotografiet, Det lyse kammer, en bog jeg altid havde holdt meget af. Det lyse kammer er først og fremmest en bog om forholdet mellem fotografiet og følelserne. Fordi fotografiet per definition fastholder virkeligheden, som den var, kan fotografiet udmærket forstås som et stykke af virkeligheden. Fotografiet er med andre ord en lille smule tid, et fastfrosset øjeblik, som lever videre og stadig er til stede, hér, foran mine øjne, lang tid efter at selve begivenheden fandt sted. Når vi derfor ser et fotografi, som i særlig grad taler til os, kalder det på vores følelser. Med vores forstand kan vi udmærket forklare, at fotografiet blot er et aftryk; det vil sige, at det fotograferede ikke i virkeligheden er dér, på papiret. Men følelserne opfører sig ikke som logikken. I det særlige fotografi findes en udefinerlig detalje, et udtryk eller en begivenhed, som punkterer den rene forstand. Med følelserne oplever eller fornemmer vi i stedet, at det fotograferede virkelig er til stede, dér, på papiret, med hele sin atmosfære og sin ånd. Følelserne får os til at mærke et sandt nærvær af det fotograferede. Og det er netop denne splittelse, som ifølge Barthes gør fotografiet til noget særligt. Det særlige fotografi befinder sig midt i en overgang, hvor logikken slipper og følelserne tager over. Som tiden gik, fik jeg lavet mig et lille udvalg af særlige fotografier, som blev ved med at prikke til mig og punktere min forstand. I disse billeder var, i hvert fald for mig, et virkeligt og sandt nærvær. Min virkelighed smeltede nærmest sammen med fotografiets. Foruden fotografiet af demonstranterne bestod samlingen af et fotografi af den tjekkiske politiker Milada Horakova, et gammelt Carleton Watkins-fotografi af gejsere ved Devil’s Canyon samt et fotografi af en udfoldet rose taget af den japanske fotograf Moriyama Daido. Umiddelbart var motiverne meget forskellige, men alligevel fornemmede jeg et fælles træk, der bandt dem sammen. Hvad var det i disse fire fotografier, der forenede dem og gjorde dem til noget særligt? Hvordan kunne netop disse forskellige motiver have denne magiske tiltrækning på mig? For dels at undersøge sammenhængen mellem Barthes’ læsning af fotografiet og mine egne særlige fotografier, dels at kunne forklare de følelser, som opstod i mit møde med de fire specielle motiver, vendte jeg mig (med alle mine fordomme og alle mine forbehold) derfor mod psykoanalysen, og i særlig grad mod teorien om overgangsobjektet. Et eksempel på et overgangsobjekt kan være det lille barns helt særlige tøjdyr eller en helt bestemt pude. Når barnet registrerer, at moren i kortere eller længere perioder forlader det, føler det angst. For at dæmpe denne angst kan barnet søge tilflugt i en genstand, en ’sutteklud’, der ikke bare erstatter, men for barnet virkelig repræsenterer nærværet af moren. For barnet er den fraværende mor nærværende gennem suttekluden, hvilket gør overgangsobjektet til et paradoks, der placerer sig i overgangen mellem forstanden og følelserne. I forhold til min egen samling af særlige fotografier fornemmede jeg her en slags overensstemmelse med teorien. Til trods for at fotografierne logisk set blot var aftryk af lys på flade stykker papir, var motiverne for mig alligevel virkelig nærværende. Det døde, fæstnede lys blev her bragt til live – det frosne øjeblik blev ved med at være. Hvad jeg over for disse særlige fotografier foretog mig, var derfor intet mindre end en sammenblanding af sandheden og virkeligheden. Da Nietzsche skrev, at Gud er død, slog han også sandheden ihjel. Men til trods for at sandheden ikke findes, er mennesket ikke holdt op med at lede efter den, og det var netop denne manglende sandhed, som jeg blandede eller forvekslede med det virkelige fotografi, med fotografiet som et simpelt aftryk. Ud fra en psykoanalytisk betragtning skabte jeg mig med hvert af disse specielle fotografier et objekt, som befandt sig et sted midt imellem virkelighed og sandhed, imellem logik og følelser. Da jeg sidste efterår underviste på universitetet i netop Roland Barthes og hans forhold til psykoanalysen, stillede en studerende mig følgende spørgsmål: Når den psykoanalytiske vinkel på fotografiet er så åbenbar hos Barthes, kan det hele så ikke tilskrives noget i hans eget hoved? Kan alle disse teoretiske manøvrer ikke blot henlægges til hans egen psyke? Dette spørgsmål stillede jeg nu mig selv igen: Var det særlige ved disse fire fotografier blot noget, som foregik inde i mit eget hoved, eller vedrørte sammenblandingen af følelser og logik, af sandhed og virkelighed, også noget uden for mig selv? Ud fra en psykoanalytisk betragtning kunne de fotografier, der prikkede til mig, let forklares: Som ung ville jeg ud at rejse. Jeg ville rejse langt væk og opleve andre kulturer og andre måder at leve på. Imidlertid døde min far, kort tid før jeg kunne rejse, og jeg kom aldrig af sted. Ved at lade disse fire motiver, som jeg på den ene eller anden måde kunne relatere til en udlængsel, fungere som en slags overgangsobjekter, lod fotografierne sig således forklare som en underfundig tilbagekaldelse af min fars død. Ved at søge tilflugt i fotografierne kunne jeg med et snuptag ophæve døden og igen mærke nærværet af en tid, hvor min far levede. På denne måde blev min omgang med fotografierne til et sorgarbejde og en fornægtelse af de katastrofale omstændigheder i min egen tilværelse. Men samtidig sagde min skepsis over for psykoanalysen mig, at forklaringen måske var for enkel. Der måtte være noget mere alment i min oplevelse af fotografierne, noget der gjorde, at mine eksempler på det særlige fotografi netop blot kunne ses som eksempler og intet andet. Vi lever i dag i en billedkultur, der konstant udsætter os for billeder, hvad enten det er i de trykte eller i de digitale medier. Mennesker i den civiliserede verden generelt kan derfor ikke undgå en gang imellem at støde ind i et fotografi, som af en eller anden grund tiltaler i særlig grad og skaber denne ekstraordinære oplevelse af nærvær i det reelt set døde aftryk af lys. Og det var netop dette almene i oplevelsen af det særlige fotografi, jeg ville finde frem til og forklare. Derfor vendte jeg tilbage til Barthes og læste mig, med forholdet mellem fotografiet og følelserne in mente, frem til eksistentialismens og i særlige grad Sartres forståelse af følelserne og deres evne til at påvirke menneskets måde at handle på. I en af sine tidlige bøger beskriver Sartre følelserne som magiske og ikke som logiske eller rationelle. Hvis mennesket i sin tilgang til verden oplever en blokering, som logisk forhindrer det i at udføre en ønsket handling, kan det sætte ind med følelserne. Hvis jeg ser en klase druer, som jeg får lyst til, men ikke kan nå, fordi de sidder for højt, kan jeg med følelserne magisk tilføre druerne egenskaber, som gør, at de ikke skal plukkes; jeg kan for eksempel konstatere, at druerne ikke ser modne ud og slet, slet ikke er spiseklare. På denne måde ophæver følelserne den (i dette tilfælde fysiske) blokering, som umuliggør min ønskede handling. Følelserne gør det muligt for mig at styre uden om de logiske forhindringer og igen indgå og handle frit i forhold til og i samspil med min omverden. Det er ren magi! Med denne nye viden om følelserne satte jeg derfor mig igen foran mine egne særlige billeder og tænkte over forholdet mellem følelserne og fotografiet. For var det ikke netop følelsernes magi, som var på spil i mit eget forhold til de fire særlige, men vidt forskellige motiver? Når jeg i netop disse billeder fandt et sandt nærvær, der rev mig ud af logikkens sfære og ind i fotografiet af de demonstrerende, ind i fotografiet af Milada Horakova der modtager sin dødsdom, ind i fotografiet af Devil’s Canyon og ind i fotografiet af den udsprungne rose, skyldtes det så ikke, at jeg foran disse fotografier langt mere var en deltager i fotografiet end blot en distanceret betragter? Hér, foran fotografierne, fandt jeg sært mig selv som både aktiv og engageret; gennem denne paradoksale blanding af virkelighed og sandhed, logik og følelser, som fotografierne og jeg i fællesskab fremkom med, handlede og involverede jeg mig i fotografierne. Var dette da min måde at træde i eksistens på i forhold til fotografiet og i forhold til omverdenen? Og skulle min levende og aktive indlevelse derfor ikke også forklares som noget andet end blot nogle rent psykiske mekanismer, det vil sige som noget, der ikke udelukkende handler om en tilstand af indesluttet sorg og benægtelse i mit eget hoved? Da slog det mig, at jeg endelig var nået frem til at kunne konkludere følgende generelle bemærkning om de fotografier, som i særlig grad bevægede mig, og som efter endt læsning stadig blev ved med at dukke op i min bevidsthed, når jeg tænke på et godt fotografi: At sanse fotografiet eller at mærke fotografiet handler ikke kun om mig, om min egen psyke og mine egne kvaler. Fotografiet er (når det er bedst) i langt højere grad en aktiv deltager i min hverdag, idet det giver mig mulighed for at leve, blive inddraget og virke i min omverden. Og, indså jeg, det var netop denne følelse, følelsen af at kunne træde ud i verden og agere frit, som jeg med ét kunne se, at jeg elskede så højt ved de særlige fotografier. Den udlængsel, som de fire forskellige fotografier prikkede til, var i virkeligheden en indfrielse af længslen efter at træde ud i verdenen og eksistere i verdenen. Hvad enten det i de helt særlige fotografier er et udtryk, et motiv, en gestus eller en hvilken som helst detalje, som berører mig, tilfører det lige præcis fotografiet dét, der er så svært at beskrive, men som overmander, overskrider og punkterer min logik og sætter mig i stand til aktivt at indleve mig i, opleve og kommunikere med fotografiet. Med andre ord trækker fotografiet mig ud af en puppeagtig og indadvendt tilstand, hvor jeg selv er centrum og omdrejningspunkt for alverdens begivenheder, og forvandler mig i stedet, ligesom en metamorfose, til et sansende menneske, der både påvirker og påvirkes af sine omgivelser. Fotografiet er på denne måde ikke nødvendigvis alene en simpel illustration i en daglig avis eller i et magasin. Fotografiet er ikke sekundært i forhold til teksten. Når disse utilsigtede og ganske gratis stik en gang imellem dukker op, slås læseren ud af kurs; læseren bliver høj. Og det er disse oplevelser, som ikke kan måles eller vejes ud fra rationelle kriterier. I legen mellem fotografiet og følelserne får vi mulighed for blot at være til.