Det var ikke så lidt frækt, da Det Svenske Akademi i 1997 tildelte Dario Fo Nobelprisen i Litteratur. Det indebar unægtelig en udvidelse af litteraturbegrebet, al den stund Fo ikke er den trykte, færdige teksts mand, han er fabulanten, improvisatoren, den mundtlige og kropslige fortællings mester. Det gør det i øvrigt til lidt af et (festligt) helvede at være oversætter af hans dramatik: Det er indimellem næsten umuligt at få en definitiv tekst, forestillingerne er levende organismer, man henvises undertiden til båndoptagelser og videoer. En stor monolog som 'Historien om tigeren' blev ikke skrevet ned, men opstod i 1977 på scenen. Den trykte tekst er en udskrift af en opførelse. Da Franca Rame, Fos hustru og kunstneriske kompagnon, præsenterede bogen for Fo, åbnede han den ikke. Hans eneste kommentar var: »Pænt omslag!«. Som om det ikke var nok, udtrykker Fo sig på scenen ofte i en marvfuld blanding af norditalienske dialekter, som tilmed kan slå over i egentligt lydsprog, et infantilt kaudervælsk med rod i urgamle grotesk-komiske traditioner, knyttet til barnet, narren, den gales univers. Vi er kort sagt milevidt fra litteratur i gængs forstand. Til gengæld er vi lige i centrum af en universel fortællekultur. Det har at gøre med Dario Fos baggrund og barndom. Skuespilleren, dramatikeren, instruktøren og scenografen Dario Fo kom til verden i 1926 og satsede egentlig på en karriere som arkitekt og billedkunstner. Men et fabulant-gen drev ham uhjælpeligt mod teatret. Han stammer fra en sammenhæng af folkelige historiefortællere - håndværkere, kræmmere, fiskere og smuglere, der levede og åndede med sære, skæve og fabulerende beretninger, som på forunderlig vis altid var til stede som løbende kommentarer til folks liv og færden, gerne med rod i myter og eventyr. Historiefortælleren er en arketype, som kendes til alle tider, i alle folkeslag, bæreren af en kollektiv fantasi og billedverden. Det er en af hemmelighederne bag Fos gennemslagskraft. I sin forelæsning i anledning af modtagelsen af nobelprisen kvitterede Fo blandt andet for skolingen hos fortællerne på det lokale glasværk: »Jeg har meget at takke mine glasmestre for. Og de er også jer meget taknemlige, ærede akademimedlemmer, for at I har givet prisen til en af deres elever (...) Disse gamle fortællere og glaspustermestre lærte mig og andre drenge håndværket, kunsten at fortælle absurde eventyr. Vi lyttede og reagerede med latter, som blev stikkende i halsen, på grund af den tragiske allegori, som pludselig overdøvede enhver sarkasme. Jeg husker stadig eventyret om Caldéklippen. »For mange år siden ...«, fortalte glasmesteren - »helt oppe på toppen af den klippe, som knejser over søen ... helt deroppe lå en by, som hed Caldé, og dag for dag gled hele byen langsomt ned mod afgrunden. Det var en vidunderlig lille by med et klokketårn, et forsvarstårn helt oppe på spidsen og klynger af huse rundt om. Det var en by, som fandtes i virkeligheden, og som nu ikke findes længere: Den forsvandt i 1400-tallet. »Hej!«, råbte bønderne og fiskerne, der boede nede i dalen, »pas på, I glider ned ... flyt ned derfra!«. Men dem, der boede på klippen, hørte ikke efter, tværtimod, de lo og gjorde nar af de andre: »Meget snedigt! I prøver at skræmme os for at få os til at forsvinde, flytte væk og efterlade husene og jorden, så I selv kan overtage det. Så dumme er vi ikke«. Og de fortsatte med at beskære vinstokke, tilså marker, gifte sig og elske. De gik til messe. De følte klippen glide under husene ... men det gik de ikke specielt op i. »Klippen sætter sig, det er helt normalt ...«, forsikrede de hinanden. Men den store klippeblok var ved at synke i søen. »Pas på, I står i vand til anklerne!«, råbte de fra strandbredden. »Sludder, det er afløbsvand fra fontænerne, det er bare blevet lidt fugtigere«, sagde folkene, mens hele byen langsomt, men sikkert blev opslugt af vandet. Blop, blop, blop, alt synker - huse, mænd, kvinder, to heste, tre æsler ... Ihaaa ... Blop ... Uanfægtet fortsætter præsten med at have en nonne til skrifte: »Te absolvi ... animus ... santi ... Blop ... Aame ... Blop ...«. Tårnet forsvinder, klokketårnet synker med klokker og det hele: Dong ... Ding ... Dopp ... Blopp ... Endnu den dag i dag«, fortsatte den gamle glaspuster, »hvis man læner sig ud fra den klippespids, der stadig stikker op af søen ... og hvis der i samme øjeblik bryder et tordenvejr løs, så lynene lyser søbunden op, så kan man - utroligt nok - få øje på den sunkne by dernede. Og husene og gaderne er intakte. Og som i en levende julekrybbe ser man dem, beboerne på den gamle klippe, som stadig går rundt ... og bestemt og uanfægtet gentager: »Der er ikke sket noget«. Fisk svømmer frem og tilbage foran deres øjne ... tilmed ind i ørerne ... »Ingen grund til bekymring! ... Det er bare en slags fisk, der har lært sig at svømme i luften«, siger de. »Atju!«. »Prosit!«. »Tak ... det er lidt fugtigt i dag ... mere end i går ... men alt er godt!«. De var gået til bunds ... men for dem var der absolut intet sket (...) Hvor mange mennesker findes der ikke, der foretrækker at glide ned i afgrunden frem for at se sandheden i øjnene!«. I erindringsbogen 'Flagermusenes landsby' uddyber Fo inspirationen fra fabulanterne. Afgørende er samspillet med situationen: »Fiskerne valgte som deres sted søjlegangen ved det indre havnebassin. Vi drenge var deres mest passionerede publikum. Bådføreren Fidanza og hans hjælpere stillede os op på stribe, i en halvcirkel, for at holde og udrede garnene, der skulle bødes. Det var ikke noget, de pålagde os, overhovedet ikke: Det var en opfordring, vi tog imod med glæde, ja, med begejstring. De kvitterede med at fortælle skrøner. I de fortællinger var jeg fascineret af paradokserne og især af sproget, spækket som det var med besynderlige vendinger, der kaldte mærkelige billeder frem i mig, og som jeg så anstrengte mig for at indlemme i mit ordforråd (...) Disse fortælleres stil foldede sig ud i improvisationen; som sagt gik de helt klart efter at lægge de forskellige passager op ad en her og nu-realitet. Jeg har været ude for at høre den samme historie fremført i tre eller fire forskellige versioner. Beretterens dygtighed bestod netop i hver gang at tilpasse den til alle de aktuelle variationer, herunder lokale forhold (...) Alt tjente til at skabe bevægelse, liv, involvere alle i fortællingen. Med andre ord, de gjorde det fantastiske aktuelt og omvendt. Fortællerne opfattede helt klart ikke fortællingen som teater, og dengang satte jeg heller ikke de to genrer i forbindelse med hinanden (...) Først senere, da jeg havde opnået en betydelig scenisk erfaring, forstod jeg, at fabuleringen var den gnist, der havde drevet mig til at udtrykke mig episk-folkeligt«. Formlen for fortællingerne svarer nøje til Fos projekt fra første færd som professionel teatermand: »Ofte fortalte de om begivenheder, der havde fundet sted for mange hundrede år siden ... men det var et skalkeskjul, de lånte ganske enkelt mytiske historier for at behandle den aktuelle virkelighed og dagens begivenheder i grotesk og satirisk form«. Fos debut var med monologerne 'Poer nano', 'Arme stakkel', en serie groteske monologer, han skabte for italiensk radio i 1952, hvori bibelske, historiske og litterære koryfæer blev taget under troskyldigt kærlig behandling i en grad, så det lignede systematisk respektløs omgang med det kulturelle arvesølv. Serien blev da også stoppet. Fo fik i stigende grad i hjemlandet status som enfant terrible. Da han i 1969 lancerede monologforestillingen 'Mistero buffo', var det barndommens historiefortællere, han vendte tilbage til. Det blev en kunstnerisk kulmination. I samarbejde med folkekulturforskere var Fo kommet på sporet af et materiale omkring middelalderens kontroversielle gøglere og oplevede da, at han selv i kraft af sin baggrund repræsenterede en tilsvarende, levende fortælletradition. Han genkendte skrønens univers i de middelalderlige beretninger, og omvendt så han middelaldertraditionen i de historier, han selv var vokset op med. Det gav en frihed til at arbejde kreativt med stoffet - samt lidt slør i afgrænsningen af, hvor det autentiske stof hørte op, og Fo begyndte. En af hans nyeste fortællinger er 'Den lavstammede UBU', fra 2002, et lige så urkomisk som ukærligt portræt af regeringschefen Silvio Berlusconi, en subjektiv blanding af dokumentarisme og karikatur, der placerer sig i en lang tradition omkring narrens groteske optik, som også Michael Moores 'Fahrenheit 9/11' kan læses ind i. Netop nu arbejder Fo på en tv-serie om italiensk teaters historie. Med Fo som fortæller bliver det næppe teaterhistorie i traditionel forstand! Strategien går altså ud på at forvalte og aktualisere arven fra barndommen, helt ud i tekniske detaljer: »Bissekræmmeren, fiskeren, billardspilleren, ja, selv min morfar Bristìn begyndte aldrig på en historie sådan uden videre, men fandt ydre påskud og lod sig 'vikle ind' i fabuleringen, idet de lod, som om det skete mod deres vilje. (...) Det er samme teknik, jeg ofte anvender den dag i dag ved igangsættelsen af forestillingerne, altså dette med at finde på situationer, påskud, der tillader mig at snakke med publikum med lyset i salen tændt. Det er helt elementære spil for at involvere folk, i stil med: »De kommer for sent. Vi var ved at blive bekymrede, tag plads ... den dame der ... ja, Dem ... jeg så, De ryger i smug ... ja, De kryber helt ind i armhulen ... og pulser pibe ... De brænder Dem altså!«. Jeg finder på andre påskud, småsnakker hørbart ud i kulissen med teknikere, lysfolk, lydmand: »Dæmp den projektør! Nu er der ekko igen« ... og så til publikum: »Kan I ikke høre, der er et eller andet slør på min stemme ... noget bulder?«. Det hele handler om at bryde den fjerde væg for at nedbryde den der kliche med: »Få mig til at le ... lad os se, om du kan«. Jeg lægger også ud med at kommentere aktuelle historier, som er velkendte for alle. Jeg begynder tit med at sige: »Har I læst avisen i dag? Forsidehistorien ...«. Hensigten er at desorientere publikum. Tilskuerne er kommet helt herhen for at se og høre en historie, som måske er hentet fra de gamle græske fortællere, og i stedet tager jeg fusen på dem og serverer en aktuel begivenhed: »Fjernsynet har netop meddelt, at man kan drikke vandet fra Adriaterhavet ... algerne er ikke giftige ... japanerne har eksperimenteret sig frem til, at de er næringsrige, de fodrer kalkuner med dem, de guffer dem i sig. En tysk forsker har opdaget, at det er et fremragende lægemiddel mod hudsygdomme ... bedre end mudder. I Riccione er der lavet et kursted med bassiner fulde af algeslim ... tyskerne er vilde med det!««. Hele Fos baggrund spiller med andre ord ind som drivkraft, råstof og brændstof i tematik og teknikker. Og det er ikke bare i monologforestillingerne, Fo tager afsæt i baglandet. Sære episoder og brokker fra erindringerne dukker også op i de satiriske komedier, såsom det bizarre 'koptiske' bryllup i 'Ærkeengle laver aldrig fiduser', den poetisk-naive version af Apollon-myten i 'En fod i hånden' og Milanos monumentale kirkegård som sceneri i 'Syvende bud: Stjæl lidt mindre' - alle sammen titler, som har været opført med stor succes i Danmark. Ud over barndommens berettere er en afgørende inspiration for Fos teater Franca Rames baggrund i et omrejsende skuespillerdynasti - og dermed en teaterform, der går tilbage til den improviserede maskekomedie, commedia dell'arte. Historien vil vide, at da parret blev gift i 1954, bragte hun sin families beholdning af farce-optegnelser med som medgift. Typisk kobler Fo farcestilen med underforståede henvisninger til for eksempel mytisk stof. Vrangvendingen af de klassiske fortællinger er netop fabulantens teknik. Det er imidlertid ikke blot den aktuelle virkelighed, der spejles og kommenteres i fortællingen. Fortællingen farves og formes også af virkeligheden. Fo relaterer fortællingerne til sit eget univers, til barndomslandet. For eksempel når han gengiver en antik historie af satirikeren Lukian: »Hver gang jeg fortæller denne metafysiske, hyperklassiske skrøne, hvad er det da for et billede, jeg fremkalder? Jeg forsøger absolut ikke at forestille mig eller fremmane Hellespont, Samos eller Thessalien, jeg befinder mig godt og grundigt placeret i min hjemegn, disse gader, disse lombardiske floder, disse fortrolige skove: Bjerge, himmel, vand er hele tiden dem, hvor jeg lyttede til min første historie«. Som antydet i indledningen er Fos sprog ikke litterært. Det er improvisatorisk og fabulerende, fysisk og plastisk, kontant og konkret. Han formulerer sig i kropslige situationer og billeder, der fungerer umiddelbart som fortælling - som på en og samme tid er surreel og har rod i realiteten, Fos egen og tilskuerens. Set i den større sammenhæng er Fos univers udtryk for den store saftige komik, vanviddet og skarpheden, den grotesk-obskøne omvendte verden, som kendes fra Aristofanes, middelalderens og renæssancens karnevaler, Rabelais og commedia dell'arte, og hvad deraf fulgte, en livsenergi, der samtidig rummer smerten og altså er særdeles jordnær. I 'Flagermusenes landsby' trækker han trådene til barndommens bagland - og dermed i videre betydning til barndommen som tilstand.