Fortællingernes Fader bor naturligvis i Sydamerika, hvorfra den magiske realisme er strømmet til os med forfattere som Márquez og Allende. Forfatteren af en ny bog om temaet oplever, hvordan mange danske forfattere siden 1960'erne har drukket af Orinocoflodens kilder. I en fjern afkrog af Sydamerika sidder Fortællingernes Fader. Om han nu sidder på toppen af et højdedrag i Andesbjergene eller ved bredden af Orinocofloden, dybt inde i junglen, er ikke til at sige, men i en eller anden fjern afkrog sidder han, denne urgamle indianer. Han er blind og analfabet, og med sin sprukne stemme fortæller han i ét væk historier fra alle tider og alle steder. Nogle mener, at han er synsk, andre, at han er en reinkarnation af Homer og forfatter af 'Popol Vuh', og andre igen, at han simpelthen er den universelle kilde til læsestof, urmassen, hvorfra alle forfatteres individuelle manifestationer udgår. Italo Calvino tegner i sin roman 'Hvis en vinternat en rejsende' (1979) dette vittige portræt af Fortællingernes Fader som en fabulerende indianer, og når han lokaliserer fortællekunstens kilder til Sydamerika, er det selvfølgelig under inspiration af den 'magiske realisme', som siden 1960'erne har været varemærket for latinamerikansk litteratur. Herfra har Miguel Angel Asturias, Gabriel García Márquez, Alejo Carpentier, Juan Rulfo, Manuel Scorza, Isabel Allende og flere endnu sendt deres romaner over Atlanten og spundet den vestlige verdens læsere ind i et net af skrøner, så Julian Barnes - i 'Flauberts papegøje' - har følt sig foranlediget til at foreslå et importstop eller i hvert fald en kvoteordning for disse sydamerikanske fortællinger beplantet med talende appelsintræer, befolket med flerhundredårige diktatorer og bestjernet af myter og magi. Men de magiske realister er uanfægtet fløjet videre på deres flyvende tæpper, fra kontinent til kontinent, og herhjemme skrev Hans-Jørgen Nielsen i et essay, at det var Scorza og García Márquez, der åbnede hans øjne for kvaliteten i hans 'episke mors' til at slynge alt og alle ind i uendelige, snoede fortællinger. Når man taler om fædre og mødre, taler man om oprindelse, og paradoksalt nok har Den Nye Verden i litteraturen fra begyndelsen været det kontinent, hvor man søgte efter urbegyndelsen, de tabte spor, kulturens kilder. Conquistadoren Hernán Cortés skrev hjem til Karl V, at han var stødt ind i så mange ting, som han savnede ord for. Alejo Carpentier kunne aldrig blive træt af at skrive om den latinamerikanske forfatter som en Adam, der skulle navngive tingene. Og García Márquez skriver muntert i optakten til 'Hundrede års ensomhed', at »verden var så ny at mange ting manglede navn, og for at omtale dem måtte man pege på dem med fingeren«. Det 20. århundredes avantgarde forelskede sig fra første færd i tanken om en frisk begyndelse, og alskens primitivisme med masker, myter og ritualer har stået fadder til århundredets mest avancerede kunstneriske eksperimenter. Også til populærkulturen sivede primitivismen, og hvis ursproget er et skrig, så gjaldede det højere end nogen andre steder hos Tarzan, som fra 1914 flænger tropenatten med sine urskovsbrøl. Og blandt de tusindvis af mere eller mindre frivilligt eksilerede latinamerikanere, som i 1920'erne befandt sig i Lysenes By, Paris, var der mange forfattere og kunstnere, som inspireret af denne nye primitivisme slog sig selv på brystet og sagde, at hvis Vesterlandet gik mod sin undergang, så var Latinamerika til gengæld på vej ind i en enestående opgangstid. Cubaneren Alejo Carpentier skrev ofte og gerne om, at Europa havde spillet fallit, og at kulturen nu måtte begynde forfra i Latinamerika. I 'De tabte spor' skildrer han en musikforskers rejse ned ad Orinocofloden som en rejse ned gennem tiden, tilbage til de første tider, og her ved begyndelsen til det hele - der samtidig som dødsritual er en afslutning på alt - hører denne musikforsker både ordets og musikkens fødsel: »Og i denne uhyre jungle, der var fyldt med natlige rædsler, fødtes Ordet. Et ord, der var mere end et ord, et ord, der efterlignede både den dødes egen stemme og den ånds stemme, som man mente havde taget liget i besiddelse. Den ene af disse kom fra shamanens strube, den anden fra hans mave. Den ene var dyb og grødet som underjordisk, boblende lava, den anden skinger, hæs og harmfuld. (...) Man hørte lyde, der var som gutturale portamenti, og som endte i vilde hyl. (...) Man fulgte tungens vibreren mellem læberne, den indåndende snorkelyd, den stønnen, der lød kontrapunktisk til maraccaens raslen. Dette var noget, der lå langt hinsides sproget, og dog var det endnu meget langt fra at være sang«. Sammen med Alejo Carpentier er det den guatemalanske nobelpristager Miguel Angel Asturias, der banede vejen for den magiske realismes boomende gennembrud, og om Asturias skrev kritikerne, at det var, som om de i hans prosa kunne overvære både sprogets, musikkens og hele verdens skabelse. Da han i 1930 udsendte 'Legender fra Guatemala', brød Paul Valéry ud i en ubetinget lovprisning, hvor han beskriver disse legender og myter som berusede frembringelser af et mægtigt landskab, som altid befinder sig i nervøse trækninger«, og hvor han måtte tilstå, at »denne guatemalanske eliksir« også havde haft en euforiserende virkning på ham: »Jeg troede at have nedsvælget saften af usandsynlige planter eller en ekstrakt af de blomster, som fanger og sluger fugle«. I Asturias' følgende bog, diktatorromanen 'Præsidenten', kobles skrigets magi med en uhyggelig realisme, hvor omverdenen lever med i personernes lidelser. Romanen starter med et uoverlagt, men tilintetgørende angreb på en af diktatorens mænd, og angriberen, den absolutte stakkel, idioten Pelele, karakteriseres ved »et skrig, der kunne sønderrive himlen«, men også et skrig, som får hele byen til at leve med i hans flugt: Ved hans skrig giver måneklædte gader sig til at løbe ad gader, mens »træerne på pladsen vred deres fingre i smerte over ikke med blæsten gennem telefontrådene at kunne fortælle, hvad der lige var sket«. Romanen er som helhed et sådant skrig, der får læseren til at vride sig i smerte - men som også med sine hallucinerende billeder river læseren ind i mareridtet. I 'Ensomhedens labyrint', som er et stort anlagt forsøg på at lodde den mexicanske folkekarakter, skriver Octavio Paz, at »jagten på oprindelsen« er det bærende i den mexicanske blandingskultur, og at skriget er dens stærkeste udtryk. Skriget er en fornægtelse: »Med vort skrig forbander vi vor oprindelse og fornægter vort blandede blod«. Men det er også en indrømmelse, hvor »vi klæder os nøgne og blotter vores sår«. Og ligesom der ikke er langt fra indrømmelse til selvbekræftelse, er der heller ikke langt fra sår til slag: Skriget er et kampråb »ladet med en ganske særlig elektricitet, en udfordring og en bekræftelse, et pistolskud mod en indbildt fjende (...) skriget, som plejer at afslutte vore sange, har en tvetydig resonans: en hævnlysten glæde, en hjerteskærende selvbekræftelse, som sprænger brystet og toner bort«. Et samtidigt litterært udtryk for samme tolkning finder man i Juan Rulfos mesterværk, romanen 'Pedro Páramo', som forrige år kom i dansk nyoversættelse. Rulfo har resumeret sin familiebaggrund i sætningen, »alle døde tidligt og alle blev dræbt bagfra«, og hans roman er udformet som en roman, hvor alle personerne er dødninge, der gennem deres enetaler og samtaler fremmaner det gengangeragtige liv i landsbyen Comala - eller rettere i den skærsild, som Comala er: »Man skulle tro, det var selve Jordens arne, porten til helvede. Mange af de døde herfra vender tilbage efter deres tæpper, når de er kommet i helvede«. Comala skildres som en spøgelsesby, og spøgelserne har taget bo i ruinerne, hvor det er, »som om stemmerne kom ud af murene, sivede ud gennem revner og sprækker«. Læseren kommer ind i romanen sammen med Juan Preciado, der kommer til Comala, »fordi de havde sagt mig, at dér boede min far, en vis Pedro Páramo«, og som Juan Preciado fortaber sig mellem byens ruiner, fortaber læseren sig i de 70 korte eller meget korte tekstbrokker, som giver romanen lighed med en ruin. Halvvejs gennem romanen opdager man, at det, der bærer hele romanen, er en samtale mellem den døde Juan og modersubstitutten Dorotea i en grav under et af byens huse. Arkitekturen ligner et billede på litteratur. Som en anden af romanens moderskikkelser udtrykker det: »Landsbyen her er fuld af ekkoer. Man skulle næsten tro, at de var lukket inde mellem væggene eller under fliserne. Når man går, er det, som om de følger lige i hælene på én. Man hører knirkende lyde. Latter. En meget gammel latter, der lyder træt og udslidt. Og stemmer, der er hæse af slid. Alt det kan man høre«. Gabriel García Márquez har i et essay om Rulfo skrevet, at han blev så betaget af 'Pedro Páramo', at han kunne recitere den udenad, forfra og bagfra, og han kunne sige, på hvilke sider de forskellige episoder fandt sted, og at der ikke var et eneste træk ved romanens figurer, som han ikke kendte helt til bunds. En af de ting, han har lært af Rulfo, er at installere sig i en fortællerposition, hvor han er fuldstændig på niveau med sine figurer. I modsætning til Asturias og Carpentier, der yndede at iscenesætte den primitive kultur med jungletrommer og hele pibetøjet, men samtidig som fortællere ofte anskuede det hele udefra, mere eller mindre romantiserende, formår García Márquez at skrive om sin mytiske lilleverden Macondo, som var han selv macondiner - og som var læseren en anden macondiner, han medvidende kan henvende sig til. Når fortælleren skriver, at familien Buendía indleder en »smilende sammensværgelse« mod den kolde og snobbede Fernanda, så bliver læseren en medsammensvoren, der sagtens kan forstå ironi uden at opgive sin fundamentale loyalitet over for macondinerne. Sammensværgelsen med læseren betyder også, at fortælleren aldrig behøver at udtrykke sig patetisk eller på anden måde tage førergreb på læseren. Der er ingen steder, hvor García Márquez' gennemkontrollerede, ironiske prosa slår over i jammer eller skrig. Det betyder ikke, at han ikke undsiger de forhold, der skaber lidelse, men undsigelsen formuleres indirekte eller underspillet. I 'Historien om et bebudet mord' ved såvel læser og fortæller som hele landsbyen, at tvillingebrødrene Vicario har sat sig for at gennemføre et æresdrab på Santiago Nasar, men da drabet gennemføres på de sidste sider, afbildes skriget og forskellige figurers reaktion på skriget frysende underfundigt. Der står udtrykkeligt, at »alle hørte hans smertensskrig«, men det konkrete skrig forsvinder ud af teksten: »Tre gange dødeligt såret vendte Santiago Nasar sig atter om mod dem, og støttede sig med ryggen op mod sin mors dør, uden at gøre den mindste modstand, som om det han ønskede var, at hjælpe dem at dræbe ham i lige store dele. »Han skreg ikke mere«, sagde Pedro Vicario til dommeren. »Tværtimod: jeg syntes han lo«. De fortsatte med at dolke ham op mod døren, skiftevis og med let hånd, idet de sank hen i den forblændede flegma, de mødte på den anden side af angsten. De hørte ikke skriget fra hele landsbyen, der var skrækslagen over sin egen forbrydelse«. Landsbyen hører ikke skriget, men læserne hører det, og forfatterne blandt læserne har hørt, hvor kunstfærdigt og hvor medrivende García Márquez og de andre magiske realister har skabt en syntese mellem primitiv eller folkelig kultur og avantgardistiske kunstgreb. Fortællingernes Fader har antaget nye inkarnationer, og også i lille Danmark kan man høre, hvordan forfatter efter forfatter har drukket af Orinocos kilder: Alejo Carpentiers 'De tabte spor' ekkoer i Henrik Stangerups 'Vejen til Lagoa Santa', Vagn Lundbye lignede i en periode en indianer, der ved en fejltagelse var kommet til Danmark, Asturias synes genopstanden under navnet Ib Michael, Arthur Krasilnikoff er en af de stadig flere, som har øre for Rulfos lavmælte skrig, Peter Høeg har i 'Forestilling om det tyvende århundrede' omplantet Macondo til Mørkhøj, og når Inge Eriksen skriver om 'Victoria og verdensrevolutionen', lader hun selvfølgelig Den Nye Verden danne scene for det nye liv. Eller sagt på en anden måde: Enhver velassorteret dansk boghandel må betragtes som en af Orinocos bifloder ...