Holberg kaldte ham en »pibende operatrice« og kronikøren savner ham egentlig heller ikke - kastratsangeren, der udviklede barokoperaens klang. Måske har Det Kgl. Teater endda fundet en værdig afløser? Live Hov er professor i teatervidenskab ved Københavns Universitet. Når Händels opera »Julius Cæsar« får premiere på Det Kongelige Teater 4. maj, kommer den legendariske titelrolle til at synge sine pragtfulde arier i falset - eller noget der ligner. Sangeren er i dette tilfælde den højt anerkendte Andreas Scholl, som er kontratenor, altså en sanger, der har opdyrket en særlig evne til at synge i et register, som svarer omtrent til en altstemme, undertiden endnu højere. Umiddelbart ville man måske mene, at den »kvindelige« klang, som derved fremkommer, er mindre velegnet for en helteskikkelse af Julius Cæsars kaliber, men i 1600- og 1700-tallet havde man i al fald et helt andet syn på denne sag. Man gik også ganske anderledes drastisk til værks for at imødekomme tidens smag for lyse og lette stemmer, og både Julius Cæsar og utallige andre operapartier er simpelthen skrevet for kastrerede mænd. Kastratsangerne er i dag en fremmed og uddød mennesketype, bogstavelig talt uden efterkommere. Vurderet med senere tiders målestok må deres skæbne fortone sig som forkastelig og forstemmende, men ikke desto mindre har man været stærkt fascineret af deres liv og virke. Især den store Farinelli, egentlig Carlo Broschi, er blevet en næsten mytisk skikkelse, der er digtet ind som ledende rollefigur i flere operaer og operetter. Et sent eksempel på genren er Emil Reesens danske operette »Farinelli« fra 1942. Og for nogle år siden blev det internationale publikum præsenteret for den samme skikkelse, så at sige for fuld udblæsning, i en spektakulær, men historisk højst vidtløftig film (»Farinelli«). Fordi filmen artede sig som en slags biografi om en enkelt kastratsanger, fik man knapt nok noget indtryk af kastraternes store udbredelse og betydning. I forbindelse med den aktuelle operapremiere kan det imidlertid være af interesse at kaste et fornyet blik på denne sangerkategori, der var uløseligt knyttet til operagenren gennem mere end to hundrede år. Som sangere var kastraterne en form for hybrider, de var mandlige sopraner og alter. I bund og grund var de selvfølgelig mænd, af fødsel og af navn, men deres stemmeleje svarede altså til kvindestemmens, og de blev benyttet både i mande- og kvinderoller. I fysiologisk forstand var en kastrat imidlertid hverken mand eller kvinde, men et slags intetkøn. Han var »afmaskuliniseret«, sådan som det fremgår af datidens almindelige betegnelse evirato, hvor forstavelsen e (af ex-) virker som en negation af det latinske vir, altså mand. Som en følge af kastrationen blev disse mænd i øvrigt 10-15 centimeter højere, end de ellers ville være blevet, med unormalt lange arme og ben. Ved siden af evirato, der nok har været en relativt neutral betegnelse, fandtes der en række andre udtryk for begrepet kastratsanger. Nogle var positivt ladede, som musico og virtuoso, andre var klart nedsættende, som castrone (der ellers blev brugt om kastrerede får eller heste, desuden generelt om en tåbelig eller ond person), cappone (altså »kapun«, kastreret hane) og coglione (der både kan betyde »testikel« og »idiot«). Selv om de negative betegnelser ofte blev brugt i en humoristisk sammenhæng, uden en direkte ondsindet brod, afspejler de den fundamentale ambivalens, der omgav kastraterne. De var respekterede og undertiden højst feterede som dygtige musikere og aktører, men samtidig stigmatiserede som fysiologisk og socialt mærkværdige. En tilsvarende ambivalens kommer til udtryk i malerier og tegninger af kastraterne; her findes både groteske karikaturer og værdige, smukke portrætter. Kastraterne var og blev specielle, en art for sig, men de fremstod alligevel ikke som sjældenheder i datidens musikalske miljøer. De var tværtimod dominerende blandt deres sangerkolleger, man regner i al fald med, at cirka 70 procent af 1700-tallets operasangere var kastrater. Der er selvfølgelig ingen sikre tal at forholde sig til, men et kvalificeret gæt går ud på, at der alene i løbet af 1700-tallet blev kastreret cirka 4.000 drenge i Italien. Disse tal er jo i sig selv bemærkelsesværdige, men tallene virker endnu mere forbløffende, når man ved, at kastration var strengt forbudt under hele perioden, og at den officielle straf omfattede både bandlysning og fængsel. Imidlertid forekom det næsten aldrig, at nogen blev anholdt for en sådan overtrædelse. Indgrebene må altså være foregået i det skjulte, godt beskyttet af de mange, som ønskede at opretholde systemet. Kirken var, ved siden af operaen, kastraternes vigtigste arbejdsgiver, selv om både kirken og den øvrige offentlighed forbød selve kastrationen. De omtrentlige tal, der antyder kastrationer i tusindvis, giver en vis idé om fænomenets udbredelse, selv om det ikke var sådan, at alle de kastrerede udviklede sig til professionelle sangere. Nogle faldt fra i løbet af den meget hårde uddannelse i konservatorierne, og mange blev simpelthen ikke dygtige nok til at kunne skabe sig en karriere eller bare et levebrød. I sådanne tilfælde må kastraternes personlige »offer« have fortonet sig som særlig drastisk og bittert, selv om det nok har forekommet, at unge og lovende drenge »frivilligt« underkastede sig operationen (der foregik uden bedøvelse), lokket af løfter om rigdom og berømmelse. Det mest almindelige var utvivlsomt, at fattige og ambitiøse forældre foretog det skæbnesvangre valg på deres sønners vegne. I øvrigt bør det understreges, at denne praksis ikke blev dyrket uden for Italien; man kender kun et par eksempler på »udenlandske« kastratsangere. Til gengæld blev de italienske kastrater eksporteret til operascener over hele den vestlige verden sammen med den dominerende italienske operakultur i sin helhed. Traditionens oprindelse fortaber sig i historiens mørke, men fra cirka 1550 findes kastratsangere omtalt i kirkelige annaler, og man regner med, at det hele voksede frem som en konsekvens af kirkens påbud om, at kvinder ikke skulle tale og heller ikke synge »i forsamlinge«. I den anden ende af tidsskalaen finder vi operaroller, der er skrevet for kastrater, af 1800-tals komponister som Rossini og Meyerbeer. Den sidste kendte offentlige optræden af en kastrat fandt sted i London i 1844, men på dette tidspunkt var stilen egentlig gået af mode. Kastraternes historie omfatter en række uløste gåder og er præget af anekdoter, myter og misforståelser. Et særligt mytepræget kapitel består af de mange beretninger om kastraternes erotiske eskapader, der i mange tilfælde er klart i strid med deres faktiske fysiologiske muligheder - i al fald hvis de var »ægte« kastrater. Måske er de pikante beretninger først og fremmest et udtryk for omverdenens fascination af kastraternes erotiske tvetydighed, der føjer sig virkningsfuldt ind i barokkens spil med masker og forklædninger, hvor alt og alle forstiller sig, og hvor skinnet forvirrer og bedrager. Selve stemmeklangen er også en uløst og i princippet uløselig gåde, en hemmelighed, som kastraterne har taget med sig i graven. Rigtignok findes der en lydbåndsoptagelse med en meget sen repræsentant for arten, en totalt anakronistisk kastratsanger, der var virksom i Vatikanet så sent som i begyndelsen af 1900-tallet. Denne optagelse kan imidlertid slet ikke give noget indtryk af traditionen, for lydkvaliteten er elendig og repertoiret i en helt anden stil end den, der blev dyrket af kastraterne i deres storhedstid. Et langt mere plausibelt bud på klang og stil forekommer i filmen om Farinelli, hvor titelrollens stemme er rekonstrueret ved, at man via en avanceret teknisk proces har mikset en sopran og en kontratenor. Man antager generelt, at kastraternes særlige kvaliteter har ligget i kombinationen af kvindestemmens højde og fleksibilitet og mandsstemmens styrke og udholdenhed. I datidens kilder står der blandt andet, at kastraterne kunne synge lige så klart og intenst som kordrenge, men meget stærkere. Om de bedste sangere sagde man, at deres stemmer var lysende og smukke, »som lyden af sølv«. Den største af samtlige gåder i denne forbindelse gælder selvfølgelig selve ideen bag kastraterne og alt det tilhørende uvæsen. Hvilken overordnet hensigt har kunnet hellige sådanne midler? Hvordan kunne traditionen leve og blomstre gennem mere end to hundrede år, tilsyneladende uanfægtet af de etisk højst betænkelige aspekter ved en sådan praksis? Spørgsmålet er bredt og kompliceret, men må her nødvendigvis besvares i korthed, med fokus på datidens musikalske smag og stil. Dyrkelsen af det overdådige og virtuose, med rigelig anvendelse af alle slags fioriture, forsiringer, er i sig selv et udtryk for det eventyrlige i barokkens æstetik. Denne stil favoriserede lyse eller »høje« stemmer med stor bevægelighed og lethed. Samtidig var repertoirets sujetter centreret om helteskikkelser af hankøn, som konger, hærførere og korsriddere, der foruden at boltre sig i koloraturer også skulle udstråle musikalsk og scenisk brillans, vitalitet og styrke. En sådan kombination af egenskaber og færdigheder har man i datiden ikke kunnet finde i tenorers og bassers stemmeklang, der blev opfattet som mindre heroisk og desuden som lidt sat. Kastraterne på deres bedste blev derimod anset som ideelle til formålet. Almindeligvis har kastraterne sunget både »heltene« og de fleste øvrige, yngre mandsroller. Den sidstnævnte rolletype var generelt skrevet for sopran eller alt, og blev besat enten med kastrater eller med kvindelige sangere en travesti, forklædt som mænd. Den unge Sextus Pompejus i »Julius Cæsar« er et typisk eksempel på en sådan bukserolle. Kastrater i kvinderoller har især forekommet i 1700-tallet og da fortrinsvis i komiske operaer. De romerske operascener danner i denne henseende en undtagelse, da Vatikanet i lange perioder, helt frem til 1798, håndhævede et forbud mod kvindelige optrædende i opera, ballet og skuespil. Dermed måtte alle roller, uafhængig af genre og køn, besættes med mænd, hvoraf de fleste var kastrater. Normale mandsstemmer, altså tenorer, barytoner og basser, var i tydeligt mindretal på barokkens scener. I Monteverdis »Poppeas Kroning«, fra 1642, er kun to af de ti vigtigste roller på den lange rolleliste skrevet for mandsstemmer. De øvrige roller (tre mænd og fem kvinder) blev sunget af sopraner og alter af begge køn. Händels »Julius Cæsar«, fra 1724, viser en lignende tendens; der er i alt otte roller, seks mænd og to kvinder, men kun to af rollerne er skrevet for rigtige mænd. Denne fordeling af lyse og mørke stemmer overholdes også i Det Kongelige Teaters opførelse: tre roller synges af kvinder og tre af kontratenorer, og de eneste »regulære« mandsstemmer, der høres, er en baryton og en bas. På baggrund af datidens musikalske og æstetiske idealer har man åbenbart opfattet kastraternes virksomhed som attraktiv og velfungerende. Da traditionen først var etableret, har den formentlig i sig selv virket konserverende, efterhånden som operakomponister og kastrater udviklede deres kunst i et gensidigt påvirkningsforhold, i samspil med publikums respons. Man har åbenbart ikke ladet sig afficere af de kritiske røster, især fra udenlandske observatører, der fra tid til anden, i mere eller mindre skarpe vendinger, tog afstand fra kastratkulturen. Det er interessant, at kritikken ikke kun henviste til det etisk uforsvarlige ved denne specielle praksis. I nogle tilfælde var det først og fremmest de æstetiske aspekter, man fandt utilfredsstillende, som kastraternes »kvindestemmer« og specielle fremtoning. En sådan vurdering gav også Ludvig Holberg udtryk for, efter at han havde set og hørt operaen »Farnace, Re di Ponto«, der blev opført af Mingottis italienske operaselskab under et af truppens mange gæstespil i København i årene før og efter 1750. Holbergs kommentarer om forestillingen findes i »Epistel nr. 373', hvor han blandt andet skriver: »Det, som jeg meest forargede mig over, var at see den Store Pompeius, som i sin Tiid var en Skræk for hele den bekiendte Verden, at forestilles af en sminket Demoiselle eller italiensk Donna. Jeg tænkte da ved mig selv: Om Pompeius stod op fra de Døde, kom ind her i det samme, og saae sin Majestætiske Person forestilled af en pibende Operatrice, han vilde med en Krabask have fejet dygtig om sig, og gjort heele den syngende Republik maalløs«. Som læseren nok har gættet, var den omtalte »operatrice« i virkeligheden ikke nogen »italiensk Donna« eller »Demoiselle«, men derimod en kastratsanger, Antonio Casati. Holbergs forargelse over denne sangers optræden skal imidlertid forstås i en bredere sammenhæng, der er beskrevet i en udmærket artikel af teaterhistorikeren Torben Krogh. Den vigtigste årsag til Holbergs modvilje, ikke bare mod kastraterne, men mod hele operaformen, har nok været hans rationalistiske syn på, hvad der var »naturligt«, og hvad der var »unaturligt« som i dette tilfælde. Da kastraternes æra endelig tonede ud omkring midten af 1800-tallet, var det næppe som en konsekvens af konkret modstand og kritik, der har snarere været tale om en naturlig afviklingsproces. Traditionen havde på dette tidspunkt overlevet sig selv og imødekom ikke længere tidens musikalske smag og behov. Det store repertoire af barokoperaer døde tilsyneladende med kastratsangerne, datidens operaer levede generelt sjældent ud over deres egen samtid. I det 20. århundrede blev de heldigvis genoplivet, og i de senere år har publikum kunnet glæde sig over en lang række barokoperaer, både på cd-plader og i levende forestillinger. Barokkens særlige konventioner for rollebesætning og stemmeklang har uvægerlig skabt visse problemer for nutidens opførelser. Julius Cæsars rolle er altså skrevet for en mandlig altstemme, og eftersom denne stemmetype ikke længere findes, har man prøvet sig frem med forskellige alternative løsninger. Én mulighed er selvfølgelig at benytte en kvindelig altsanger, men for et moderne publikum kan det være svært at acceptere en kvinde i rollen som en stor klassisk helteskikkelse. I en del tilfælde har man derfor valgt at transponere de oprindelige kastratroller ned til tenor- eller baryton-niveau. Men dermed tabte man samtidig musikkens originale klangfarver og ikke mindst dens stilkarakter, eftersom helheden i høj grad er afhængig af de lyse stemmers glans og brillans. Med de mange glimrende kontratenorer, der er vokset frem i de seneste år, har der åbnet sig nye muligheder for forholdsvis »autentiske« opførelser af barokkens pragtfulde operaer. Publikum kan glæde sig over, at roller som Alexander den Store, Nero og Julius Cæsar nu synges af rigtige mænd, med smukke, lyse stemmer. Der er næppe nogen, som savner kastraterne.