Hvad er sandt og hvad er løgn, når en forfatter skriver selvbiografisk? Spørgsmålet udspiller sig i disse uger som et drama på Broadway. Charlotte Engberg, lektor i dansk litteratur ved RUC, rapporterer fra New York om striden mellem Mary McCarthy og Lillian Hellman. »Alt, hvad hun skriver, er løgn. Inklusive »og« og »det««. Sagde den amerikanske romanforfatter og -kritiker Mary McCarthy om dramatikeren og forfatteren Lillian Hellman - med ét af sine berømte, på én og samme tid, dræbende og bedårende smil. McCarthys replik faldt i 1979 i ét af Dick Cavetts berømte talkshow, hvor den ene 'celebrity' efter den anden igennem tiden har lagt vejen forbi. Show, som for fleres vedkommende er blevet vist på dansk fjernsyn. Denne samtale med Dick Cavett danner samtidig udgangspunkt for et nyt teaterstykke, der er blevet sat op på Broadway, og som trækker et stort publikum op af sæderne. Der bliver spillet mange bolde direkte ud til publikum, som ikke har nogen problemer med at gribe de mange referencer til efterkrigstidens intellektuelle og kunstneriske cirkler. For et amerikansk publikum er Hellman og McCarthy to uomgængelige skikkelser i det 20. århundredes litteratur, og mændene omkring dem ligeså. Stykket præsenterer sig som et veloplagt og 'jazzet' mix af det velkendte 'old celebrity theater', musicalnumre og videooptagelser projiceret op på scenen. Lillian Hellman er for et dansk publikum nok bedst kendt for sine selvbiografiske romaner fra slutningen af 60'erne og begyndelsen af 70'erne. De blev alle tre bestsellere. Et kapitel fra den ene af dem, 'Pentimento', er senere blevet filmatiseret af Fred Zinnemann i filmen 'Julia' med Jane Fonda og Vanessa Redgrave i hovedrollerne. Men for et amerikansk publikum står hun desuden som en fremtrædende dramatiker. McCarthy er først og fremmest kendt for sin roman 'Gruppen' fra 1961, som senere er blevet filmatiseret af Sidney Lumet. Men på dét tidspunkt havde McCarthy allerede i mange år fungeret som kritiker, og hun havde også skrevet adskillige romaner. Som kritiker og essayist har hun ikke mindst gjort sig bemærket ved sit forsvar for den store realistiske romantradition; for hende er denne romans afgørende kendetegn dens loyalitet over for kendsgerningen, det faktuelle element i erfaringen, og i den forbindelse kom hun til at spille en vis rolle for de danske nyrealister i 60'erne, bl.a. Henrik Stangerup, Anders Bodelsen og Christian Kampmann. 'Imaginary Friends' hedder stykket, og det handler om disse to skrappe kvinder, som hele tiden har holdt et vågent øje med hinanden hen over tastaturet. At kalde dem venner beror rigtignok på en god portion fantasi; stykkets forfatter Nora Ephron indsætter dem i et højt ladet felt af indbyrdes tiltrækning og frastødning. Med dette stykke gør hun sin debut på Broadway, men hun har tidligere bl.a. instrueret filmen 'Søvnløs i Seattle', som også vil være kendt for et dansk publikum. Stykkets to hovedpersoner er hårde i filten indtil det bitche, og netop det barske, usentimentale kvindemenneske synes at være en amerikansk type, som bl.a. Hollywood har dyrket i skikkelse af navne som Mae West, Bette Davis og Bette Midler. Stykket præsenterer sig som en intelligent, rapkæftet dialog, hvor to af disse års mest populære skuespillerinder, Swoosie Kurtz og Cherry Jones, med energisk præcision kaster sig ind i rollerne. I en lang række forhold var Hellman og McCarthy hinandens ligemænd: Ud over et stort forbrug af mænd, cigaretter og sprut tilhørte de begge den newyorkske venstrefløj. Men hvor McCarthy blev trotskist, omgikkes Hellman stalinisterne, og det var som bekendt ikke nogen ubetydelig forskel hverken i 1940'erne eller siden. Og begge grupper var lige udsatte under 50'ernes hysteriske hetz mod kunstnere og intellektuelle. Klak, klak, klak - til lyden af skrivemaskinens hamrende byge af bogstaver skrives de to hovedpersoners navne op på fortæppet, som snart efter går fra for at vise dem foran et stort fælles sminkebord. Spejlet som metafor er ikke til at tage fejl af. Her gør de sig klar for publikum og parat til den verbale nærkamp, som Nora Ephron lader udspille for vore øjne og øren. Vi bevæger os frem og tilbage i tid, noget af det, vi præsenteres for, er utvivlsomt sandt, noget andet ganske givet opspind, det er ikke let at afgøre, og det er netop dét, stykket handler om. Forholdet mellem fiktion og sandhed. Fægtende med cigaretter, syrlige smil og replikker som våben kæmper 'Hellman' og 'McCarthy' om ordet i et forsøg på at feje hinanden af banen og underminere tiltroen til den andens autoritet. Hvordan fortælles et liv? Det er to forfattere, vi står over for, ingen tvivl om det, to forfattere, som har meget forskellige opfattelser af relationen mellem kunst og sandhed ikke mindst dér, hvor deres liv krydser hinandens. McCarthy: »Jeg tror på sandhed«, Hellman: »Jeg tror på historien«. McCarthy anklager Hellman for at præsentere fiktion som sandhed i pseudobiografiske gevandter, mens Hellman omvendt mener, at McCarthy serverer sandhed i skikkelse af dårlig fiktion. Også Broadway lider under den nuværende krise i den amerikanske økonomi. Men dette stykke tegner til at blive et fortjent trækplaster. Alt er stramt turneret fra scenografiens blodrøde teateratmosfære og sansen for tempo over de kabaretagtige song- and dance-numre til tete-a-tete-dialogerne mellem disse notoriske heroiner i det 20. århundredes amerikanske kulturliv. Ephron er en dreven teaterskrædder. Alt i forestillingen bærer præg af den imponerende professionalisme i angloamerikansk storbyteater. Pointerne, mere nådesløse end hjertegribende, serveres elegant i kaustisk soda, men koncentreret til en anskuelighed, som samtidig overlader dommen over levned, udsagn og gerninger til publikum. Lillian Hellman vokser op i en jødisk familie i New Orleans i 1905, flytter til New York i 1911, men tilbringer halvdelen af året med sin mor og to tanter i New Orleans. Sin jødiske barndom fornægter hun til dels ved altid litterært at fremstille sig som én fra Sydstaterne. Mary McCarthy bliver født i 1912 i Seattle, efter forældrenes pludselige død under en influenzaepidemi vokser hun op i Minneapolis. I 1923 flytter hun tilbage til sine bedsteforældre i Seattle. Deres barndom tegnes op i hurtigt skitserede scener, hvor de voksne skuespillerinder selv indtager rollerne som børn i ofte komisk-grotesk stiliserede 'erindringsglimt', der er overlegent koreograferet. Senere hen krydses deres spor i New York, hvor Hellman slår sig ned som dramatiker og lever sammen med krimiforfatteren Dashiell Hammett, og hvor McCarthy er i gang med sin anden ægtemand, på det tidspunkt USA's vel nok mest fremtrædende litteraturkritiker, Edmund Wilson. Hellman debuterer som dramatiker i 1934, og i 1937 rejser hun til Paris og Moskva, ligesom hun også tilbringer en periode i Spanien under borgerkrigen. McCarthy arbejder som kritiker på The Nation og flytter til Greenwich Village, hvor hun kommer ind i et trotskistisk miljø. I 1938 udgiver hun sin første roman. I slutningen af 40'erne mødtes de to kvinder ved flere lejligheder, og hver gang havde de kløerne fremme, og en enkelt gang resulterede det ligefrem i fysisk håndgemæng. Forestillingen afspiller det famøse klip med Mary McCarthy i Dick Cavett- showet ikke bare én gang, men to gange, således at det kommer til at fungere som en slags ramme for stykket. I en artikel i ét af de seneste numre af ugetidsskriftet The New Yorker fortæller Dick Cavett, at aftalen mellem ham og McCarthy var, at han skulle lade hende sige et par ord om en ung forfatter, som hun mente var blevet undervurderet af kritikken, men i en pludselig indskydelse valgte han i stedet at bede hende nævne nogle overvurderede forfattere, en opfordring, hun ikke var sen til at tage op: Ud over John Steinbeck og Pearl S. Buck rettede hun et kuglestød mod Hellman, som hun syntes var »voldsomt overvurderet, en dårlig forfatter og en uærlig skribent, som tilhører fortiden«. Havde Lillian Hellman været til stede ved den givne lejlighed, havde hun givetvis forstået at give svar på tiltale med en lige så ætsende replik. I stedet replicerede hun ved at sagsøge både McCarthy og Cavett for injurier. Hun forlangte 2,2 mio. dollar i erstatning. Hendes advokat advarede hende, idet han gjorde hende klart, at hvis sagen kom for retten, kunne man finde på at gennemgå hendes forfatterskab ord for ord for at se, om påstanden om, at »alt, hvad hun skriver, er løgn«, havde noget på sig. Til alt held for begge parter, trækker sagen i langdrag, og den bliver omsider opgivet, da Hellman dør i 1984. Men inden da når psykoanalytikeren Muriel Gardiner at udgive sin selvbiografi, og denne fortæller den historie, som Hellman har gjort til sin i 'Pentimento' - og som siden hen blev til plot i filmen 'Julia' - nemlig historien om, hvordan hun, i foret af en pelshue, smugler 50.000 dollar frem til en veninde, som er involveret i en antinazistisk modstandsbevægelse i Tyskland under Anden Verdenskrig, gennem den effektive tyske grænsekontrol. Ephron lader en scene udspille sig - og dette er forestillingens dramatiske højdepunkt - hvor McCarthy konfronterer Hellman med Gardiner, som fortæller sin historie. Hellman indrømmer, at hun har 'lånt' historien fra Gardiner, men som hun siger: »Historien er muligvis hendes, men hun er en dårlig skribent, og jeg var nødt til at fortælle den«. Pentimento betyder 'fortrydelse' på italiensk. Ordet bliver brugt i kunsthistorien om det fænomen, at gamle malerier med alderen kan komme til at besidde en vis gennemsigtighed, som gør det muligt inde bagved at se et tidligere billede. Når man kalder dette fænomen 'pentimento', refererer det til, at maleren øjensynligt har fortrudt et eller andet, skiftet mening og malet om eller over. Og når Hellman giver sine memoirer netop denne titel, skyldes det, som hun skriver, at hun vil undersøge, hvordan det var 'engang', samtidig med at hun vil holde sig et nutidigt perspektiv for øje. En form for dobbelteksponering, som gør det vanskeligt at tale om 'sandhed' og 'kendsgerninger' på samme måde, som McCarthy gør det. Et sted i stykket siger Hellman om McCarthy, at denne forfølger sandheden på bekostning af hensynet til venner og bekendte, som ville være bedre tjent med, at hun beskyttede dem bag det slør, som fiktionen udgør. Og et faktum er det, at McCarthy - så at sige hver gang, hun udgav en bog - fik injuriesager på halsen fra venner, som følte sig udleveret. På den anden side virker Hellmans kritik af McCarthys konkrete blotlæggelser som et figenblad for hendes egne tyverier fra andre menneskers liv og indsats. I den litterære danske jargon ville man sige, at denne strid drejer sig om forbrug og renter på hovedstolen. Hvordan gestalter man sit stof litterært i epoken for 'den kæmpende personlighed'? Publikum på Ethel Barrymore Theatre vånder sig under de 'bitchede' udvekslinger og godter sig tydeligvis under den veltilrettelagte byge af referencer til kendisser i moderne amerikansk kultur, de erotiske eskapader, druk, brutale nedrakninger og tappert tilkæmpede staturer. Amerikanerne hengiver sig til en kult af 'celebrities' på en måde, der ligner religiøs hengivelse, og denne fungerer samtidig som kulturelt bindeled i et yderst opsplittet samfund. Det individuelle liv som irreducibelt - eller reducibelt - sidste instans rummer en bunke dynamik, som stykket sætter strøm til. Midt i de to kvinders ukuelige levned og kappestrid, som forestillingen yder begavet retfærdighed, udløser stykket også en depressiv følelse af sårbarhed og flygtighed blandt aktører i den turbulente, moderne amerikanske historie, som denne afspejles i kulturlivet. En flygtighed midt i det hårdkogte og det hårdt tilkæmpede, et vanitas, som springer frem midt i den ærkeamerikanske vitalitet, ligefremhed og fandenivoldskhed. Manuskriptforfatteren er selv opmærksom på, at mange af disse navne på den tids berømtheder fra New Yorks parnas forsvinder fra hukommelsen eller vil blive forvekslet med andre. Således f.eks. når navnet Philip Rahv nævnes. Ud over at være medstifter og redaktør på The Partisan Review levede han en tid sammen med Mary McCarthy. Her spilles der direkte på, at publikum hører navnet som Philip Roth, som vi jo alle kender som en ofte omtalt forfatter på den aktuelle litterære scene, og derudover er han gift med Mia Farrow, som tidligere var gift med Woody Allen og endnu tidligere med Frank Sinatra etc. Kulten af celebrities går i selvsving blandt de omhandlede, danner skiftende idiompar og så videre. »Ingen kan længere huske, hvem Philip Rahv er, publikum tror, vi taler om Philip Roth«, som det konstateres fra scenen. Berømmelse er en kortvarig affære. Publikum på Broadway applauderer, når de hører et kendt navn - som når en crooner tager fat på ét af sine hits. Historien om Hellman og McCarthy bliver selvfølgelig ikke mindre interessant af, at de har kendt mænd af deres egen kaliber. 'Imaginary Friends' fodrer den biografiske forslugenhed, som har grebet hele den vestlige verden og de sidste årtiers internationale teater, til hvis uomtvistelige succeser hører stykker baseret på berømtheder, som dirigenten Furtwängler, Niels Bohr og Werner Heisenberg, Strindberg, matematikeren Touring, for blot at nævne nogle. Disse mennesker ... deres valg og møder har unægtelig en vis eksemplarisk beskaffenhed. I Ephrons stykke stilles selve spørgsmålet om versioneringen af det biografiske til diskussionen, om end problemet vedrørende facts vs. fiktion næppe overstråler den rå fascination ved det livsbiografiske som sådan og navnets magi, som det eksisterer i det kulturelle mediebillede.