Da nobelpriskomitéen i begyndelsen af denne måned skulle begrunde valget af dette års prisvinder, østrigeren Elfriede Jelinek, var det måden, hvorpå hun mestrer »stemmer og modstemmer«, der blev trukket frem. Hvad der præcis ligger i denne gådefulde bestemmelse, kan det danske teaterpublikum stifte bekendtskab med, eftersom hendes stykke 'Øjeblik, bliv stående' får danmarkspremiere i aften i teatergruppen Lone Stars regi på det gamle Københavns Universitet, Amager. I dette stykke forsøger Jelinek at vække sin schweiziske digterkollega Robert Walser (1878-1956) fra døden. »Jeg vil drive livet ud af teatret. Jeg vil ikke have noget med teatret at gøre«. Denne udtalelse og mange andre radikale udsagn om teatret fra Jelineks side har kunnet sætte sindene i kog. Men ikke desto mindre har hun i de seneste sæsoner været den dramatiker, hvis stykker hyppigst er blevet uropført af de store instruktører i det tysksprogede område. Efter at valget faldt på Elfriede Jelinek som modtager af den mest renommerede litteraturpris i Tyskland, Büchnerprisen, i 1998, og naturligvis i endnu højere grad med Nobelprisen, er den evige provokatør på områder som debatten om kønsrollerne, forholdet til den historiske fortid i Østrig og afmytologiseringen af samfundsmyter nærmest blevet helt salonfæhig. Men også kun næsten. Elfriede Jelinek blev født i 1946 og voksede op i Wien, hvor hun stadig lever. I sit hjemland er personen Elfriede Jelinek omgærdet af stor medieopmærksomhed, og hendes person er da også nærmest lige så meget i centrum som selve værkerne. Da Frihedspartiet (FPÖ) med den mediebevidste partileder Jörg Haider i spidsen efter valget i 1999 dannede regering med De Konservative (ÖVP), nedlagde Jelinek forbud, så længe Haiderpartiet var med i regeringen, imod, at hendes stykker måtte opføres i Østrig. At partiet var blevet budt op til dans af ÖVP - og på den måde blev stuerent - var (og er) ifølge Jelinek et civilisationsbrud. Derfor skrev Jelinek en erklæring ('Min form for protest'), der blev offentliggjort i den østrigske avis Der Standart i februar 2000, hvori hun forklarede, hvorfor det var nødvendigt at forbyde opførelsen af hendes stykker: »Jeg kan ikke længere overlade dem ('de nye magthavere') mit sprog både som konsumobjekt og repræsentation (teater er jo generelt et sted, hvor staten repræsenteres). Jeg må fratage dem mit sprog for at kunne beholde det. Det lyder sikkert patetisk, men: Da jeg ikke kan rejse væk, kan mine stykker i det mindste gå bort, for (forhåbentlig) at kunne virke et andet sted. Sagt på en anden måde: De kan kun virke, idet de netop går væk«. Denne tilbagetrækning var Jelineks svar på den meget aggressive kulturkamp, der var blevet lanceret fra FPÖ's side i 1995 imod flere kunstnere og andre kulturpolitiske personer under valgkampen til borgmesterposten i Wien. Dengang kunne man læse på diverse plakater: 'Elsker De Scholte, Jelinek, Häupl, Peymann, Pasterk ... eller kunst og kultur?' - med vedhæftet en yderligere kommentar: 'Kunstens frihed i stedet for socialistiske statskunstnere'. Offensiv kulturkamp, hvabehar! Jelinek har i mellemtiden ophævet opførelsesforbuddet, idet hun mener, at en sådan handling kun vil have sin virkning i en afgrænset periode. Derefter bliver protesten til en normaltilstand. Det 'andet sted', hvor Jelineks stykker skulle virke, var i første omgang Tyskland. Efter at forbuddet blev udstedt, kunne man opleve et sandt Jelinekboom på de tyske scener i bl.a. Berlin og München. Til trods for at mange aviser omtalte årets nobelpristager som en ukendt person, så har hun især inden for den tyske dramatik opnået status som 'grand old lady'. Ligesom den nye danske dramatik oplevede højkonjunktur op igennem 1990'erne, har en lignende udvikling fundet sted inden for den tyske dramatik. Den nye bølge var udtryk for et generationsopgør, ja diskussionen om 'das Generationen-ding' ('generationstingen') stod øverst på dagsordenen inden for tysk teater. Opgøret var dog ikke møntet på Jelinek, men derimod mere på de høje herrer på parnasset: dramatikerne Botho Strauss og Peter Handke. Den nye generation af tyske dramatikere fandt et sådant opgør nødvendigt, da den 'gamle' generation havde siddet tungt på det tyske teater i 1970'erne og delvis stadig gjorde det. Det var nu på tide at lade en tidssvarende samtidsdramatik komme til orde - og ikke mindst til scenen. Mange har prøvet at tage pulsen på den nye tyske dramatik og sammenfatte, hvordan denne dramatik æstetisk tager sig ud. Problemet er blot, at der har været meget divergerende tendenser på færde. Dog har man kunnet observere to hovedtendenser: anvendelsen af nye medier såsom video og internet, ikke blot som en del af iscenesættelsen, men også som en integreret del af dramaet. Det er især dramatikerne Albert Ostermaier og Falk Richter, der benytter sig af sådanne stilelementer. Det danske publikum kunne opleve sidstnævnte på CaféTeatret for nogle år siden med stykket 'Gud er en dj'. Den anden tendens inden for ny tysk dramatik er den gruppe af unge dramatikere, man kunne betegne som Jelineks arvtagere. Dramatikere, der uden tvivl er inspireret af Jelineks opfattelse af det dramatiske sprog. Her er vi så tilbage ved nobelpriskomitéens begrundelse for at tildele Jelinek Nobelprisen i år. Stemmerne og modstemmerne. Stemmerne i Jelineks dramatik er på den ene side konkrete stemmer, bestående af tekster af historiske personer, der gennem deres tekster slippes fri i dramaerne. Præcis dette er tilfældet med Robert Walser i 'Øjeblik, bliv stående'. Men det betegner også måden, hvorpå der bliver talt i Jelineks dramaer. Jelinek har selv betegnet sine personer som talehylstre - ikke karakterer. Det er ikke sproget, der bærer personerne som i et naturalistisk drama, men sproget, der river personerne med sig. Sproget har fuldstændig løsrevet sig fra figurerne og indtager en selvstændig funktion. Figurerne taler ikke - de bliver talt. I det tyske dramatikerlandskab er der særlig to dramatikere, der betjener sig af samme teknik: Thomas Jonigk og Gersine Danckwart. I Danmark har man kunnet opleve stykket 'Girlsnightout' på Odense og Aalborg Teater af Danckwart, mens Jonigk endnu ikke er blevet præsenteret for det danske publikum. Deres dramatik er skrevet i et sprog, hvor personerne (hvis der overhovedet er nogen personer tilbage) taler i en form for sprogrus og anvender et sprog, der er 'større' end dem selv. Interessant er det, at Gersine Danckwart ikke kommer fra det traditionelle taleteater, men fra performancekunsten og måske derfor har en friere indstilling til scenesproget. Denne friere omgang med det sceniske sprog er generelt kendetegnende for den nye generation af dramatikere. Thomas Jonigk derimod har læst teatervidenskab og begyndte at skrive dramaer i begyndelsen af 1990'erne. I slutningen af 1990'erne var han chefdramaturg på Schauspielhaus i Wien. Det mærkes. Indflydelsen fra Jelinek og den tradition, som Jelinek står i gæld til: Wienergruppen. Den østrigske avantgardegruppe blev dannet i slutningen af 1950'erne og er opkaldt efter grundlæggeren Oskar Wiener. Gruppens hovedsigte var at videreføre sprogeksperimenter med udgangspunkt i surrealismen og dadaismen. Det er netop i forlængelse af denne avantgardetradition, at Jelinek skaber sine stemmer og modstemmer i sit dramatiske værk. Trods den store anerkendelse, som Jelinek har nydt godt af ikke kun i Tyskland, men også i Frankrig, har man været meget tilbageholdende med at sole sig i fruens berømmelse i hendes eget hjemland. Det skyldes, at hun altid har været en torn i øjet på det officielle Østrig og den østrigske selvforståelse. Ligesom den anden store østrigske forfatter Thomas Bernhard (som døde i 1989) er hun blevet hængt ud som en 'Nestbeschmutzer' (en, som skider i sin egen rede). Behandlingen af Østrigs fascistiske fortid som en del af nutiden var (og er) ikke et emne, som politikere og en stor del af den østrigske befolkning ønsker at se fremstillet i en kunstnerisk form. 'Sound of Music'-idyllen skulle gerne opretholdes. Jelineks store anerkendelse i storebrorlandet Tyskland har ikke overraskende været kilde til stor irritation for mange af hendes nationale modstandere. Efter at Jelinek blev belønnet med Nobelprisen i Litteratur kan selv de mest indædte modstandere ikke komme uden om de litterære kvaliteter, hendes værk indeholder. Dog skyndte flere regeringspolitikere sig at påpege, at det var landet Østrig, der kunne være stolt over den fornemme pris. Til trods for at den udenlandske presse stillede skarpt på Østrig i dagene efter udnævnelsen af Jelinek for at se, om man kunne finde en grimasse, der kunne passe, så faldt det højrepopulistiske parti Frihedspartiet (FPÖ) ikke på knæ for sin ærkefjende. Næ, man meddelte i stedet, at man ikke agtede at lykønske en kommunistisk forfatter. I tiden mellem valgkampen i 1995 og den officielle tilbagetrækning blev Jelinek æret som årets gæstende forfatter ved Salzburg Festival i 1998. Den mondæne Salzburger Festival, som ligger midt i et barokt smørhul omgivet af pomp og pragt, havde undtagelsesvis inviteret landets enfant terrible indenfor. Programmet, som man kunne opleve, var sammensat af flere oplæsningsarrangementer med tekster, som var særligt udvalgt af Jelinek, en antimodeopvisning med 'horror-haute couture' samt uropførelse af hendes stykke 'Øjeblik, bliv stående'. Stykket tematiserer tilbagetrækningens gestus, som Jelinek på det tidspunkt delvis havde påbegyndt, i og med at hun ikke længere gav interview til fjernsyn og radio. Stykket bærer undertitlen 'Til, med Robert Walser'. Slægtskabet mellem forfatterne Jelinek og Robert Walser kommer bl.a. til udtryk gennem tilbagetrækningen fra det offentlige liv, for Jelineks vedkommende i form af et tiltagende isoleret liv i sin lejlighed i Wien - hun vil end ikke være til stede ved prisoverrækkelsen i Stockholm 10. december i år - og for Walsers vedkommende i kraft af sin delvis selvvalgte isolation på en schweizisk anstalt for mentalt syge de sidste 27 år af sit liv. Men forskellene mellem dem er også store. Mens Walsers værk kredser om det små og det eget jeg, er Jelineks værker ofte meget store og larmende. Fælles er derimod deres ønske om at afdække samfundets magtstrukturer - og derved også de magtstrukturer, som individet er underlagt - ved sprogligt at blotte og udstille disse. Som det indtil begyndelsen af oktober i år var tilfældet med Elfriede Jelinek, er Robert Walser stort set ukendt i den bredere danske offentlighed. Walser blev født i den lille schweiziske by Biel i 1878. Syv års skolegang og efterfølgende læreplads i en bank i Zürich pegede ikke umiddelbart frem mod et liv som forfatter. Men Walser forlod hurtigt lærepladsen i banken og den sikre borgerlige tilværelse i bestræbelsen på at blive skuespiller. En ydmygende optagelsesprøve i Stuttgart satte dog en brat stopper for den drøm. I et smertefuldt brev til sin søster Elisabeth skrev Walser herefter, at han nok måtte opgive nogensinde at stå på scenen i Friedrich Schillers store dramaer: »Men måske kan jeg en dag blive en stor digter?«, slutter han brevet. Få måneder senere debuterede den 20-årige Walser med digte i mindre tidsskrifter, og tre år senere, i 1901, skrev han et af den europæiske litteraturhistories mærkeligste dramaer: en gendigtning af Grimmbrødrenes folkeeventyr 'Snehvide'. Det er oplagt, at Elfriede Jelineks fascination af Robert Walser udspringer af dennes stadige undersøgelse af magtrelationer i det moderne samfund. I utallige små prosastykker fra årene under Første Verdenskrig og fra 1920'erne ville Walser forfine analysen af disse magtrelationer. I sit personlige liv lykkedes det dog ikke for ham at formulere modstandsstrategier i mødet med et mere og mere inhumant samfund. Angstanfald og 'indre stemmer' var medvirkende til, at han i slutningen af 1920'erne lod sig indlægge på en anstalt for mentalt syge i den schweiziske by Waldau. Det simple liv som patient på anstalten viste sig at åbne et frirum for privatpersonen Robert Walser; men livet på anstalten lod sig ikke forene med et liv som forfatter. Da Walser i 1933 blev overflyttet fra Waldau til en anstalt i Herisau, holdt han således helt op med at skrive. Den engelske oversætter Christopher Middleton besøgte Walser i Herisau i 1950'erne, og da denne virkede åndsfrisk, spurgte han Walser, hvorfor han ikke længere skrev. Med et sfinksagtigt svar, som Walsers prosa er så fuld af, skulle han have sagt: »Jeg er her ikke for at skrive, men for at være sindssyg«. Hvis uadskilleligheden mellem skælmsk ironi og knugende alvor udtrykker intensiteten og mesterskabet i Walsers prosa, transformerer disse sig imidlertid til en stille, men destruktiv melankoli på anstalten i Herisau. Det er denne tilbagetrækning fra det offentlige liv, ikke den fysiske, men den åndelige tilbagetrækning, som Elfriede Jelinek går i rette med i 'Øjeblik, bliv stående'. Dramaet er således på en gang et spørgsmål og en anklage: »Hvordan kunne du dog lade være med at skrive«. »Hvordan kunne du fralægge dig dit ansvar?«. Jelinek forsøger ikke at svare for Walser, men formår i stykket på en gang at vise et menneske på vej mod den endegyldige resignation og den kamp, han kæmpede i sin prosa for at undgå tavsheden. I et brev til avisredaktøren Max Rychner fra 1927, altså to år før den første indlæggelse, fortæller Walser, hvordan han for at oppebære en balance mellem intensitet i skriften og sin skrivende krop var nødt til at formindske sin håndskrift i ekstrem grad. Således kæmpede Walser mod angsten og de indre stemmer med en håndskrift, der kun var 1-2 millimeter høj. (Sidste år udkom en række af disse såkaldte mikrogrammer i René Jean Jensens oversættelse under titlen 'En verden for sig' på Forlaget Basilisk). Når Jelinek på tværs af århundredet spørger til Walsers tilbagetrækning, er det dog ikke uden forståelse for den ensomme kamp, han førte i sine mikrogrammer, men det er lige så meget en tekst, hvori hun leder efter en kunstnerisk strategi, der vil kunne omsættes til det dystopiske østrigske landskab, hun færdes i i dag. Med Nobelprisen i Litteratur får dette projekt forhåbentlig den opmærksomhed, det fortjener.