Efter premieren på 'Pelikanen' 26. november 1907 på Strindbergs og August Falcks nyåbnede Intima Teatern i Stockholm nedgjorde en samlet kritik stykket. Teknisk svagt, resultat af en syg og svækket dramatikers hjerne, et stykke, hvor madproblemer er den væsentligste tragedie, lød nogle af udsagnene. Det er nemt at gøre sig lystig over fortidens døvhed over for det nye, men den enstemmigt negative modtagelse kunne måske også hænge sammen med måden, stykket blev præsenteret på. I al fald vendte de samme kritikere 180 grader, da Reinhardt i 1920 gæstede Stockholm med 'Pelikanen' (Scheiterhaufen) på programmet. »Uhyggesstemningen bed sig fast«, skrev Bo Bergmann, der tretten år tidligere havde afvist stykket, i Dagens Nyheter. »Løgnens, forbrydelsens, skrækkens, hævnens forgiftede atmosfære inden for et hjems fire vægge gjorde disse mennesker syge og dømt til undergang«. Med Intima Teatern, Sveriges første intimscene, fik Strindberg opfyldt sin gamle drøm om et teater, helt helliget hans egne dramaer. I 1889 havde han i København gjort et amputeret forsøg med sit Skandinaviske Forsøgsteater, der gik nedenom og hjem efter en enkelt forestilling. Strindberg manglede administrative evner til at lede et teater, han var desuden midt i en ægteskabelig krise og fattig som en kirkerotte. Nu havde han en praktisk teatermand, den unge idealistiske skuespiller og instruktør August Falck, ved sin side. Det var Falck, der med sit teaterselskab året før havde givet 'Fröken Julie' sin første officielle opførelse i Sverige. Strindberg var vant til at vente mange år på at få sine stykker opført. Han var i lange perioder en dramatiker på jagt efter et teater, og udsigten til at få en ren Strindberg-scene resulterede i en febrilsk produktivitet. I løbet af foråret 1907 skrev han direkte til Intima Teatern sine fire kammerspil - foruden 'Pelikanen', 'Oväder' (dansk: 'Tordenluft'), 'Spöksonaten' og 'Brända tomten'. Det var for så vidt ironisk, at det blev 'Fröken Julie', der førte Strindberg og Falck sammen og dermed dannede optakten til Intima Teatern. Strindberg havde dengang for længst lagt naturalismen bag sig. Han var efter sin såkaldte Inferno-krise, som han gennemlevede i Paris i midten af 1890'erne, og som er opkaldt efter den halvt selvbiografiske roman 'Inferno', vendt tilbage til teatret med en dramatik, der ikke rigtig lignede noget andet. De store vandringsdramaer 'Till Damaskus' - trilogien - og 'Ett drömspel' havde forvirret kritikerne, der stemplede dem uegnede for teatret, teknisk svage og usammenhængende i formen, fordi de lod hånt om alle gængse dramaturgiske regler og i stedet fulgte musikalske strukturer. I en note til instruktøren Victor Castegren, der satte 'Ett drömspel' op på Dramaten i 1907, gjorde Strindberg opmærksom på, at den løse, usammenhængende form kun var tilsyneladende, og sammenlignede dramaet med »en symfoni, polyfon, fugeret her og der, med hovedmotivet stadigt genkommende, repeteret og varieret af de nogle og tredive stemmer i alle tonearter«. Strindberg var en af de første, der overførte Wagners ledemotivteknik til dramaet. Med sine nye stykker, beregnet på Intima Teaterns lille scene med dens kun 161 pladser, forlod Strindberg det rigt orkestrerede drama og søgte i stedet at overføre kammerspillets ide til teatret: det intime i formen, det stærke, betydningsfulde motiv, men med begrænsning, få personer, store synspunkter, fri fantasi, men bygget på iagttagelse, oplevelse, grundigt studeret, enkelt, men ikke for enkelt. Egentlig kunne Strindberg have sagt nogenlunde det samme om sine naturalistiske stykker fra 1880'erne, men kammerspillene fører os ind i en helt ny verden - en illusionernes verden, hvor intet er, hvad det giver sig ud for, og hvor realisme blandes med fantastik, det materielle med det åndelige og det patetiske med det groteske. Strindberg påberåbte sig i disse år Maeterlinck som et væsentligt forbillede, men kammerspillene ligger milevidt fra hans og de franske symbolisters vage drømmeverden. De er bygget på iagttagelse. Det er hallucinationer mere end drømme, det drejer sig om. Akkurat dette havde Artaud fat på, da han i 1920'erne forgæves prøvede at lokke Louis Jouvet til at opføre 'Spöksonaten' på sit teater med ham selv som instruktør. For Artaud lå kammerspillets fascination i, at det kun fremstillede det, som var kendt, om end begravet og fortrængt. »Det virkelige og det uvirkelige blandes i stykket som i hjernen på et menneske, der er i færd med at sove ind eller som pludseligt vågner og ikke ved, på hvilken side han befinder sig. Alt det, som det afslører, har vi levet og drømt, men glemt«. I modsætning til de franske symbolister mistede Strindberg aldrig grebet om den konkrete virkelighed, men han omformede den, forvrængede og forstørrede den og kunne med en vis ret omtale sig selv som »okkultismens Zola«. At åbne Intima Teatern med Strindbergs sidst skrevne kammerspil, 'Pelikanen', skulle vise sig både kunstnerisk og økonomisk at være et mindre heldigt valg. Teatrets unge, uprøvede skuespillere var usikre med hensyn til, hvordan kammerspillets særegne form skulle forløses scenisk. Det samme gjaldt til en vis grad Strindberg selv. Han tog ivrigt del i forberedelserne og ønskede stykket spillet i en moderne borgerlig salon i art nouveau-stil. Resultatet blev en lys og elegant dagligstue, holdt i hvide farver og med grønne viftepalmer, hentet fra Strindbergs eget hjem - et rum blottet for hemmeligheder, og hvor ikke engang det røde betræk på sofaen, som faderen havde udåndet på, gav associationer til den blodige slagtebænk, den i moderens fantasi forvandles til. Det var et rum, man gerne ville leve i, skrev Strindberg, og det var sandsynligvis kun ham, der kunne ane »den tragedie, der skulle udspille sig i sidste akt med den antikke tragedies frygteligste motiv: uskyldigt lidende børn og humbugsmoderen Medea«. Strindberg havde en helt speciel evne til at se mystikken i dagliglivets trivielle foreteelser, sådan som man kan se af de notater, han helt frem til 1908 nedskrev i sin Okkulte Dagbog. Men den samme evne kunne næppe forventes hos publikum. Opført i denne dekoration og med en hovedperson, der med en kritikers ord spillede som »en grande dame med migræne«, kunne stykket dårligt virke andet end urimeligt. 'Pelikanen' blev i Intima Teaterns version et ibsensk problemdrama, og man kan i den forbindelse ikke undre sig over den kritiker, der følte, at den megen kævl om mad og brændsel overskyggede det egentlig betydningsfulde: den erotiske konflikt og sønnens gribende skildring af sin barndom i sidste akt. I stykket fører Strindberg ganske vist en polemik med Ibsen. Han havde tidligere postuleret, at 'Gengangere' var blevet et helt andet drama, hvis den døde kammerherre havde fået ordet. Det råder han bod på ved i 'Pelikanen' at lade den afdøde tale fra graven i form af det efterladte brev til børnene, der afslører moderens sande karakter, men Strindbergs hovedærinde var ikke at lave et analytisk drama med gradvis afdækning af fortiden. Han ville først og fremmest gennemhulle myten om den altopofrende mor, der som 'Pelikanen' stikker sig selv til blods for at mætte sine sultne unger. Strindberg benyttede ofte levende modeller til sine stykker. I 'Pelikanen's tilfælde var det søsteren Anna, som satte hans fantasi i kog. Hun havde påtaget sig den utaknemmelige opgave i en periode at føre hus for sin pirrelige bror, der var langtfra tilfreds med hendes ydelser i køkkenet, og i hans fantasi voksede hun til en dæmonisk skikkelse, der langt overskred virkelighedens rammer. Tager man de madproblemer, som Strindberg oplevede under søsterens kortvarige regime, og som var igangsættende for dramaet, for pålydende, bliver stykket meningsløst. I sin fine lille bog 'Stormhatten' fra 1979 har Sven Delblanc fremhævet maden som et centralt billede i kammerspillene. Maden er en metafor for 'kærlighedens føde'. Den, der forvansker maden, forvansker kærligheden, og den, der stjæler maden fra andre, frarøver dem kærligheden. Dette billede er i 'Pelikanen' knyttet sammen med vampyrmotivet, et andet centralt tema i Strindbergs dramatik. Moderen er en vampyr, der har suget al næring til sig ved at koge kraften ud af maden til sig selv og sminke de sørgelige rester med kulør og cayennepeber. Allerede i de naturalistiske stykker beskæftiger Strindberg sig med vampyrmotivet, men vampyrismen udfolder sig her på det åndelige plan. I 'Pelikanen' tager den fysisk form. I 3. akt siger svigersønnen, at moderen er »fed som en tønde«. Hun har simpelthen ædt sig fed på børnenes bekostning. Datteren Gerda er hulbrystet og endnu ikke udvokset, selv om hun fylder 20 år, og sønnen hoster uafladeligt, stammer og vantrives. Denne moder, der forvansker maden og danser søvngængeragtigt rundt til tonerne af den melodi, hun og svigersønnen dansede til indtil den lyse morgen ved datterens bryllup, i den tro, at hun er en persisk 'peri', en fe, der bliver yngre, jo længere hun lever, er ikke en realistisk figur og slet ikke en 'grande dame med migræne', men en grotesk skikkelse. Måske ligefrem en slags kvindelig pendant til Alfred Jarrys 'Kong Ubu', som vakte skandale i 1896 på Théâtre de l'Oeuvre i Paris, og som Strindberg givet ikke har set, men næppe kan have undgået at høre om, især da stykket opførtes på det samme teater, der to år tidligere havde givet 'Faderen' sin franske førsteopførelse. Det er ganske morsomt, at Johannes Poulsen i sin opsætning af 'Pelikanen' på Dagmarteatret i 1919 udnytter vampyrbilledet ved at lade den temmelig voluminøse kabaretsangerinde Elna From spille titelrollen. Det blev Max Reinhardt, der gennem sine gæstespil med 'Dödsdansen' og kammerspillene i årene under og umiddelbart efter Første Verdenskrig og sin gæsteinstruktion af 'Ett drömspel' på Dramaten i 1920 skulle åbne svenskernes øjne for de sceniske potentialer, der lå i Strindbergs 'efter Inferno'-dramatik. For 'Pelikanens' vedkommende medførte gæstespillet som tidligere nævnt en fuldstændig kovending i kritikkens vurdering af stykket. Reinhardt havde opført 'Pelikanen' første gang i Berlin i 1914 med Rosa Bertens og Alexander Moissi som moderen og sønnen. I 1920 besatte han rollerne med to af Tysklands førende ekspressionistiske skuespillere, Agnes Straub og Ernst Deutsch, der to år tidligere i titelrollen i Walther Hasenclevers ekspressionistiske programdrama 'Der Sohn' havde tolket de unge tyske intellektuelle og kunstneres desperate og flammende had til den ældre generation. Rolleombytningen ændrede stykket fra elegisk sørgespil med træk fra tysk skrækromantik til makaber groteske. Hverken Agnes Straub eller Ernst Deutsch var indlevelseskunstnere. De interesserede sig ikke for den psykologiske detalje, men var først og fremmest optaget af at gribe rollens essens. Straks fra starten blev vampyrtemaet slået an. Da tæppet gik op, sad Agnes Straub i et mørkt hjørne i dekorationen som en fed edderkop i sit spind, spejdende efter bytte - en grotesk figur set gennem forstørrelsesglasset. Med sin plumpe skikkelse, de stikkende lurende øjne i det brede ansigt og det ildrøde hår var Agnes Straubs moder et monstrum af søvngængeragtig ondskab og liderlighed. Ved siden af hende stod Ernst Deutschs søn med brændende øjne i det magre, hvide ansigt og en diktion, der vekslede mellem fortvivlet patos og diabolsk hævnfølelse. Det var, skrev August Brunius, en forestilling, hvor alt var sammentrængt inden for en snæver ramme som i et ultramoderne maleri. Da Strindberg i 1907 gav sine nye stykker fællesbetegnelsen kammerspil, var det naturligvis først og fremmest for at angive en ny æstetisk form, men nok også i håbet om at få dem spillet på Reinhardts intimscene Kammerspiele i Berlin. Strindberg nåede aldrig at se Reinhardts opsætninger - han døde i 1912. Til gengæld lykkedes det ham efter døden at blive foregangsmand for først de tyske ekspressionister, der dyrkede ham som kultfigur, og siden for de franske absurdister. I modsætning til Ibsen, der døde som en højt estimeret dramatiker, hvis stykker opførtes på de store etablerede teatre i Europa, så tilhørte Strindberg til det sidste avantgarden. Som 58-årig - en alder, hvor de fleste kunstnere begynder at gentage sig selv - kunne han skabe en helt ny dramatik uden egentlig påviselige forbilleder. Strindberg har endnu ikke rigtig opnået klassikerstatus. Mange af hans stykker virker slående moderne og er stadig i stand til at forurolige. Et godt eksempel er Teatret ved Sorte Hests opførelse af 'Pelikanen' med Karen-Lise Mynsters klimakterieredne heks i scenografen Carsten Burke Kristensens minimalistiske inferno som et bud på et moderuhyre anno 2004. Langtfra så grotesk som Agnes Straubs moder årgang 1920 - men også hun set gennem forstørrelsesglasset.