Da den skandaleramte Harald Lander i efteråret 1951 forlod Det Kgl. Teater, ankom en lille, elegant dame med Italiensekspressen fra Firenze til Københavns Hovedbanegård. Hendes navn var Vera Volkova, hun var russisk og talte engelsk med tyk accent. Af statur var madame Volkova et meget lille menneske: 1 meter og 52 centimeter. Hendes hår var kastanjebrunt, hun havde en klassisk profil, hvor hvert træk »var en anelse for markeret«, og hendes blik var »flyvsk og fast« på samme tid. Øjnene var sorte, melankolske, og hendes væsen blev beskrevet som »tillidsfuldt dirrende«, men om sig selv sagde hun, at hendes sårbare overflade skjulte »en kerne af stål«. Hun røg du Maurier-cigaretter, som hun tændte med en gnistrende benzinlighter, og det, der umiddelbart slog alle, der mødte hende, var hendes stærke autoritet. Hun kom til Danmark som Vestens førende balletpædagog. Volkovas fortid var omgærdet af mystik. Hun var flygtet fra Sovjetunionen i 1930'erne, enkelte mente at vide, at hun havde været natklubdanserinde i Shanghai, men i London havde hun skabt sig et internationalt ry som ballerinaen Margot Fonteyns uundværlige 'coach'. Danserne Erik Bruhn, Frank Schaufuss og Poul Gnatt havde studeret hos den russiske lærerinde i hendes berømte studie i West Street i West End, og i 1950 havde Harald Lander haft sin protegé Toni Pihl, senere Lander, med sig i London: Der skulle arbejdes med den unge Pihls arme. Lander havde på sigt planer om at invitere Volkova til Danmark for at arbejde med hele Den Kgl. Ballet - senere ændrede han mening og prøvede i stedet at få den engelske pædagog Joan Lawson til København - men han havde næppe forestillet sig, at Volkova skulle komme til København og blive der et kvart århundrede, eller at hun, med sine gennemgribende reformer og sin præcise, kunstneriske vision, skulle blive kvinden, der sluttelig førte den danske nationalballet ind i det 20. århundrede. »Det var Vera Volkova, der lærte os at danse Bournonville«. Sådan sagde danseren og balletmesteren Henning Kronstam omkring 1979, da han stod i spidsen for den Bournonville Festival, der endegyldigt manifesterede Den Kgl. Ballet som en af de mest betydningsfulde kræfter i balletverdenen; side om side med Kirov Balletten i Skt. Petersborg, Balanchines New York City Ballet i New York og Royal Ballet i London. Kronstam mente, at Volkova, da hun første gang kom til Danmark, »startede forfra« med hele kompagniet, gamle som unge. Med Henning Kronstams ord var kompagniet »sløset« med stilen, og hun gav Den Kgl. Ballet en fornyet bevidsthed om »glæden ved linje«. Kvinden, der håndfast og stilsikkert gennemførte den mest omfattende omlægning af træningen, Den Kgl. Ballet havde set, siden August Bournonville selv var vendt hjem til København efter endt uddannelse i Paris mere end 100 år tidligere, havde en unik kulturarv med i bagagen. Vera Volkova var født i 1905 på den sibiriske steppe, ligesom århundredets mest kendte og feterede afhopper Rudolf Nurejev. Men i modsætning til Nurejev stammede Volkovas familie fra Skt. Petersborg, og her voksede hun op i tsardømmets sidste dage. Volkovas far, Nikolaj Volkov, var militærmand og arbejdede senere for centraladministrationen, hvor han, ligesom Masjas mand, gymnasielæreren Kulygin i Tjekhovs 'Tre søstre', avancerede til hofråd. Volkovas mor, Maria, var født Heine og var af tysk-jødisk afstamning. Oldefaderen Maximilian var den tyske digter Heinrich Heines yngre bror, der som ung læge havde rejst i Mellemøsten, før han lod sig hverve som kirurg i den russiske hær og deltog i general Diebitschs march gennem Balkan og i undertrykkelsen af det polske oprør i 1832. Han bosatte sig sluttelig i Skt. Petersborg, hvor han blev adlet og gjorde karriere ved hoffet som statsråd og livlæge for Alexander II. »Jeg er nu en god russer«, skrev Maximilian til Heinrich, og det var den russiske gren af Heine-familiens forbindelser med hoffet, der senere gav den meget unge Vera Volkova og hendes ældre søster Irina adgang til hovedstadens eliteuddannelse for adlens døtre, Smolnij Instituttet. Her lærte søstrene at »tøjle deres temperament, som de ville tøjle en hest, siddende sidelæns i en damesaddel«. Efter systemskiftet i 1917 blev den 15-årige Volkova optaget på Skolen for Russisk Ballet. Skolen var nærmest religiøst helliget et kunstnerisk mål, der var dikteret og formuleret af ejeren og direktøren, Akim Volynskij, selv. En af Petrograds mest opsigtsvækkende og kontroversielle personligheder, der af den unge musiker og komponist Dmitrij Sjostakovitj blev beskrevet som »en lille mand med et stort hoved og et ansigt som en sveske«. Volynskij, der var litteraturkritiker og filosof, lignede i sin alvor en blanding af en bedemand og en dommedagsprædikant. Han havde intet imod at beskrive sig selv som et tillukket, udtryksløst og langtfra fysisk menneske, men hans sjæl fik vinger, når den blev animeret af den klassiske ballets ypperste udtryk, og han var ubønhørlig i sine krav til skolens elever, som han betragtede som tjenerinder i dansens muse Terpsichores tempel. Animeret foredrog Volynskij over for sin skoles elever om bevægelsesteori, den klassiske ballets æstetik, koreografiske principper fra det antikke teater og en række discipliner af 'sociokulturel' natur. Han analyserede Raphael og da Vincis værker og forklarede de unge dansere om apperception. Han hævdede, at kunsten per definition er symbolsk i sin stræben efter at fange Det Absolutte, det »noumenale« i Immanuel Kants filosofi, og han redegjorde for en af sine kongstanker: »Evnen til at forme den ydre verdens materialer ... som billeder på en præcist forstået indre verden«. Volkova var særligt modtagelig for den karismatiske ældre mands tale om kunst og kunstens betydning, og han åbnede en verden for hende, der gik ud over de daglige træningstimer på Skolen for Russisk Ballet. Volynskij opsøgte Volkova efter skoletid og inviterede hende med til koncerter. Han tog hende med til forelæsninger, debataftener og udstillinger. Han var hendes guide på Petrograds museer, og han kunne - ligesom Volkova selv - tale om ballet i timevis. Med forfatteren Konstantin Fedins ord var Volynskijs stil, når han således foredrog, »teatralsk og pompøs«. Hans sprog forenede »videnskabelig afhandling med en elskers mumlen, laboratorieanalyse med bøn«. Volkova besøgte Volynskij i hans hjem, kunstnerkollegiet Kunstens Hus, hvor han boede sammen med Osip Mandelstam og en række af den russiske sølvalders andre store litterære navne. Den unge forfatter Nina Berberova kom der også. Hun huskede en eftermiddag, hvor Aleksandr Benois (der dengang havde et stort skæg) og hans bror, Albert Nikolajevitj, sad ved to koncertflygler i hver sin ende af salen. Solen glimtede i loftets forgyldninger, de 400 pund tunge lysekroner ringede, og Stroganov Paladset så ind på os gennem vinduerne, et rødt flag vajede over dets forfaldne port. »... Akim Volynskij, smal i ansigtet, frygteligt tynd ... kyssede min hånd. Guder boede her, og jeg besøgte disse guder. De spillede Strauss og spiste småkager ...«. På Skolen for Russisk Ballet knoklede Volkova som alle dansere og knyttede sig særligt til solodanseren og lærerinden Agrippina Vaganova, der dengang eksperimenterede og arbejdede på at udvikle det klassiske træningssystem, der i dag undervises efter i hele Rusland og store dele af verden. Vaganova, som Volkova huskede havde »store, blå, usentimentale øjne - en håndværkers øjne snarere end en kunstners«, analyserede det gamle kejserlige teaters to skoler: den franske lyrisk-plastiske dans repræsenteret af Legat og Johansson og den virtuose italienske stil, som Enrico Cecchetti var eksponent for. Hun søgte at skabe en syntese, der inkorporerede det bedste fra de systemer i en ekspressiv russisk skole. Ved siden af timerne på Skolen for Russisk Ballet tog Volkova privatlektioner hos Vaganova. I sommeren 1921 studerede hun sammen med sin partner Aleksander Pusjkin hos pædagogen i hendes lejlighed i Bronnitskaja Gade 7, på den anden side af Fontanka Kanalen i området ved Hømarkedet, hvor dramaet i Dostojevskijs 'Forbrydelse og straf' udspiller sig. Volkova og Pusjkin fik privattimer til nedsat pris mod at deltage i Vaganovas eksperimenter, og det var her, Volkova for alvor begyndte at forstå logikken bag udviklingen af Vaganovas metode. »Hun ville give os det, hun kaldte »Italjanskij« port de bras med »Frantsuzskije« allegrotrin i en søgen efter en ny formel«, huskede Volkova, »og hvis kombinationen ikke virkede, som hun forestillede sig, ville hun moderere idéen eller prøve noget nyt«. Volynskij, der blev offer for Rød Terror, nåede inden sin død at udnævne Volkova til »arvtager« og bærer »af skolens ideologi og traditioner«, og inspireret af Vaganova gentog Volkova i 1951 i København det historiske eksperiment, Vaganova havde foretaget i Petrograd i starten af 1920'erne. Volkova blev præsenteret for Den Kgl. Ballet mandag 6. oktober af teaterchef Henning Brøndsted og den konstituerede balletmester Niels Bjørn Larsen. Hun overværede morgentræningen og senere på dagen aspirantklassen med et koncentreret udtryk, der med den unge danser Henning Kronstams ord »intet sagde, intet afslørede!«. Volkova brugte de første dage på at studere kompagniet for nøjagtigt at kunne præcisere, hvordan hendes undervisning kunne supplere den allerede eksisterende skole. Hun noterede sig, at der var modne og færdiguddannede kunstnere som solodanserne Mona Vangsaae og Frank Schaufuss, som hun mente, hun kunne arbejde videre med. Hun bemærkede unge talentfulde dansere som Henning Kronstam, Kirsten Simone og Kirsten Petersen, hvis potentiale hun var ivrig efter at udvikle, og det var hendes indtryk, at danskerne var lidenskabelige scenekunstnere. Volkova værdsatte med det samme dansernes menneskelighed, hun betegnede Den Kgl. Ballet som »et kompagni med et hjerte«, men hun sammenlignede også ensemblet med et insekt fanget i et stykke rav. Det var hendes vurdering, at kompagniet ikke havde udviklet sig siden balletmesteren August Bournonvilles dage i 1870'erne, og at Den Kgl. Ballet havde betalt en dyr pris ved at have overset kunstartens udvikling i Italien og Rusland. Med Volkovas egne ord oplevede hun, at hendes mandat var at »sætte danskerne fri«. Inger Thøfner, der i 1951 dansede i corps de ballet, husker tydeligt det første møde med den russiske lærerinde: »Det var måden, hun så ud på. Det var tydeligt, at hun ikke var dansker«. Men der var også en mentalitetsforskel, der snart viste sig for Thøfner: »Hun var helt anderledes end alt, hvad vi kendte til, der var ikke alt det grineri ... Det er svært i dag at sige, hvordan hun var anderledes. Måske var hun mere seriøs, mere professionel?! Vi kendte ikke andet end vores egen lille verden. Balletten var meget lukket dengang, både på grund af krigen, men også fordi Lander selv havde ønsket at stå med ansvaret for alting«. Nok så væsentligt bad Volkova også de danske dansere danse på en ny måde: »I dag ved alle dansere det med placering, og hvordan det hele hænger sammen«, mener Thøfner, »men det var nyt for os. Hun viste os, at der var en anden måde at danse på end den, vi kendte, hun gav os frihed. Træningen, vi havde haft, var stram ... Lander sagde noget i retning af: »Stram balderne og drej udad fra fødderne«. Men det betød, at man så trak skuldrene op om ørerne og strammede til i overkroppen. Volkova forklarede os, hvordan vi skulle dreje ud forfra og hele vejen og åbne i hoften. Ikke stramme balderne, men åbne hoften. Hun bad os danse og sagde: »Lad være med at bryde luften, luften skal fortsat hænge på dig, luften skal løfte dig, kroppen er i luften, den er fri, mens benene arbejder«. Overkroppen måtte ikke blive stiv, når vi blev for ivrige, eller det var for svært«. Før Volkova kom til Det Kgl. Teater, betragtede man kroppen som horisontalt 'delt' ved hoften; dansen var en koordination af overkroppens og underkroppens bevægelser. Som oftest var fokus i så høj grad på underkroppen, at overkroppens bevægelser var mærket af det og fulgte så godt med, som den kunne. Volkova betragtede kroppens bevægelser som en koordination af alle kropsdele med udgangspunkt i torsoen. I hendes optik gik der en vertikal linje ned gennem kroppen. Vera Volkova var klar over, at danskerne værnede om den nationale dansestil, og for at berolige traditionalisterne forklarede hun i 1954 i en Kronik i Politiken, at »sammensmeltningen af to skoler af forskellig oprindelse selvfølgelig kan give varierende resultater: Disse indebærer dog altid interessante muligheder og gyder nyt liv i selv de stærkeste traditioner. Nu er det på ingen måde min hensigt, selv om det havde været muligt, at gøre danskerne til russiske dansere. Det kan heller ikke gøres, fordi det nationale præg altid vil få overvægten over for det, der 'bare' er skole«. »Nogle af deres gamle balletter af Bournonville er meget interessante fra et historisk synspunkt«, skrev Volkova til en af sine tidligere elever i London, Audrey Harmen. »De har meget smukke variationer, særligt for mændene. Drengene er generelt bedre end pigerne. Jeg oplever, det kræver megen tålmodighed at få pigerne til at sætte hælene godt ned i gulvet efter spring, at få dem til at runde albuerne og arbejde med épaulement. Men de er ivrige, og de arbejder hårdt«. »Det er interessant at eksperimentere med stilen og se, hvordan den kommer til at se ud, når de har lært épaulement, arme, tåspidsarbejde et cetera«, fortsatte Volkova. »Hvis blot man kan bevare den gamle skoles kvaliteter og putte mig 'ovenpå' ... Det er forsøget værd!«.