Søndag eftermiddag i London. Også i dag lægger jeg min vej omkring Tate Gallery, dette store og majestætiske museum ved bredden af Themsen. Bygningen blev givet af Sir Henry Tate og havde sin åbningsudstilling i 1897 med 65 britiske kunstnere. I 1910 blev museet udvidet med en Turnerfløj. Yderligere tre gallerier for moderne udenlandsk kunst blev tilføjet i 1916, og i 1926 kom endnu en tilbygning, der skulle huse John Singer Sargents billeder. Mange kunstnere er i tidens løb sluppet gennem nåleøjet til dette museum. Nogle er kommet for at blive. Andre har oplevet beruselsen ved et kort øjeblik at hænge til skue for så derefter at blive sat på lager, gemt væk - måske for altid - måske blot for en kortere periode. Køen uden for museet er lang denne søndag. London er på benene. Alle vil se den meget omtalte særudstilling med Turner, Whistler og Monet. Jeg skynder mig forbi de mange mennesker, for jeg har andre planer. En gang imellem kan det være godt at gå mod strømmen - at gå sine egne veje. Det gjorde maleren Vanessa Bell, og det er i dag hende, mit besøg gælder. Eller rettere, det er hendes billede 'The Tub', som hun malede mellem 1917 og 1918, jeg vil se. Vanessa Bell er en af de 'fastboende' malere på stedet. Hun har konstant et par eller flere af sine billeder fremme på museets vægge. Men også hun må i perioder acceptere, at hendes plads for en stund kan blive indskrænket. Det modsatte sker dog også. Hun har denne søndag på Tate fået overdraget et helt rum til sin kunst. Vanessa Bell er i manges bevidsthed nok mest kendt som søster til forfatteren Virginia Woolf. Men hun kunne selv. For ligesom søsteren var også hun trendsættende i sin levevis og i sin kunst. Hurtigt sprang hun ind i den modernistiske bølge. Og skønt opdraget i den realistiske tradition blev hun dybt fascineret af de franske postimpressionistiske malere, da hun første gang stødte på dem. Hendes foretrukne motiver blev snart det enkle, det hverdagsagtige, det, der fandtes i hendes umiddelbare nærhed. Og her hænger så det, jeg er gået efter. Dette kæmpe billede, der oprindelig var tænkt som vægdekoration i havestuen i Vanessa Bells elskede hus Charleston Farm. Billedet, der har gennemgået to udviklingsfaser, forestiller en nøgen kvindeskikkelse ved siden af et rundt tomt badekar. Der er umiddelbart en barhed og nøgenhed over hele billedet. Farverne er holdt i grønlige og brunlige nuancer med en enkelt bordeaux flade bag kvinden. Kvinden er stor med runde, bløde former. Hun står med sænket blik og fingererer ved spidsen af sin lange fletning. Hun ser tænksom og lidt tøvende ud. Hun står helt stille i sin nøgenhed, og hun virker meget alene og en anelse isoleret fra det runde kar. Det er, som om der ikke er forbindelse mellem de to, kvinden og karret, for kvinden er tilsyneladende gået i stå midt i en handling. Hun vender ud mod tilskueren, men blikket vender hun kontemplerende ind mod sig selv. Og skønt hun virker som en fysisk stærk kvinde, er der dog samtidig noget hjælpeløst og usikkert over hende. Det var Mary Hutchinson, der stod model til billedet. Hun var i mange år elskerinde til Vanessas mand, kunstkritikeren Clive Bell. På det oprindelige maleri bar hun en gennemsigtig lille åben top. Men som arbejdet skred frem, følte Vanessa, at modellen ville virke mere ærbar i en total nøgenhed. Den lille top gav kvinden en sensualitet, som Vanessa ikke ønskede skulle være der. Hun fjernede derfor toppen. Eller rettere, hun klædte skikkelsen af på lærredet. Der findes et fotografi af det første billede. Og sammenligner man de to, er det tydeligt, at Vanessa i enhver forstand har klædt kvinden af. Der er kommet en sårbarhed og en ensomhed over hende. Noget kunne tyde på, at ændringen virkede for stærkt på Vanessa. Det færdige billede blev i hvert fald meget hurtigt rullet sammen og anbragt på loftet på Charleston Farm, hvor det lå i årevis. Først i 1970'erne, da interessen for Bloomsburykunsten fik en genopblussen, blev billedet igen taget frem. Men hvorfor ville Vanessa aldrig selv se på det færdige billede? Det var nok ikke, som man umiddelbart kunne tro, fordi modellen var hendes mands elskerinde. Vanessa havde i lang tid ikke haft et ægteskabeligt liv med Clive Bell, og hun inviterede ofte Mary Hutchinson på weekend på Charleston Farm. Desuden havde Vanessa selv bedt hende stå model. Ganske vist findes der et nærmest forvrænget portrætmaleri af Mary Hutchinson, der kunne lede tanken hen på en problematisk relation de to kvinder imellem. Men dette billede malede Vanessa allerede i 1914, og hun var for længst kommet videre i sit eget kærlighedsliv. I 1918, da hun færdiggjorde 'The Tub', var det en langt vanskeligere situation, der optog Vanessas tanker. Havde Vanessas forkastelse af maleriet i virkeligheden mere at gøre med hende selv? Var det, fordi hun indså, at det var et billede af sig selv, hun her havde malet, og skræmte denne kvindes åbenlyse isolation hende, fordi hun følte den så stærkt på sin egen krop? Netop de år var kritiske for Vanessa, og følelsen af fysisk fravær fra den, hun elskede, var smertelig. Hun var i efteråret 1916 flyttet ind på Charleston Farm i Sussex i Sydengland med sin elsker, maleren Duncan Grant, samt sine to børn, som hun havde med ægtemanden Clive Bell. Skønt Vanessa og Clive Bell ikke længere levede sammen som ægtepar, boede også han i lange perioder i huset. Ingen af dem ønskede at blive skilt, og livet ud forblev de meget nære venner. Charleston Farm kaldte på det mest kreative hos både Vanessa Bell og Duncan Grant. Det var egentlig søsteren Virginia, der sammen med sin mand, Leonard Woolf, havde fundet stedet på en af deres mange vandringer i området. De vidste, at huset ville opfylde Vanessas krav - som bolig og som arbejdssted. Huset havde mange store rum. Et af rummene ville med sine kæmpe vinduer ud mod haven egne sig fortræffeligt til atelier. Men det var et forsømt og upraktisk hus, der endnu ikke kendte til moderne installationer. Haven gik i ét med de tilstødende marker, hvor køerne gik fredeligt og græssede. Det, der især slog Vanessa, første gang hun så stedet, var stilheden og farverne. De gyldne farver gav alt en særlig blødhed. Og Vanessa vidste med det samme, at her ville hun kunne male. Men først skulle huset sættes i stand, og sammen med Duncan gik hun i gang med at give værelserne et totalt nyt udseende. De arbejdede godt sammen. Og det var ikke første gang. Allerede i 1913 begyndte samarbejdet i den postimpressionistiske workshop - Omega - som kunstkritikeren Roger Fry havde åbnet for unge talentfulde kunstnere. Den kunstneriske hovedintention med workshoppen var fra Roger Frys side at forene boligdesign med moderne malerkunst, således at indretningen derved kunne fremstå som en kunstart i sig selv. Der blev således ikke kun malet malerier i workshoppen, men også dekoreret møbler. Der blev lavet tæpper og puder, tallerkener og fade, æsker, lampeskærme og stoffer. Farverne var stærke og rene. Stilen var 'anti' alt velkendt. Den var progressiv, vovet og spændende, og forsøget blev en succes. I mange bohemekredse i London blev den nye stil hyldet som den frie ægte kunst, der turde gå sine egne veje og ikke lod sig diktere af andres smag. Det var denne stil, Vanessa og Duncan nu ville forsøge at overføre på Charleston Farm. De blandede spændende farvetoner, koboltblå med rød og hvid til en varm grålig nuance, der både indfangede lyset og reflekterede det, så det fandt vej til alle de snirklede kroge i de lavloftede værelser. Herefter fulgte selve udsmykningen. Hvert stoleben i huset, hver bordplade, vinduespanel, dørkarm, betræk, pude, lampe - ja, alt, hvad der kunne males på, kom igennem en kunstnerisk udsmykning. Farver og mønstre blev blandet, så de dansede rundt med hinanden i cirkler, firkanter, trekanter, ja i alle mulige spændende symboler og figurer. Og pludselig var Charleston Farm ikke blot et engelsk landhus, men en avantgardistisk enklave, hvor kunsten ikke alene sad på staffeliet, men i hele husets ånd. Og det var i denne ånd, at Vanessa i de næste mange år side om side med Duncan malede sig til anerkendelse og succes. Livet med Duncan Grant var langtfra enkelt. Han var homoseksuel. Og da Vanessa blev forelsket i ham, vidste hun, det kunne blive problematisk. Hun blev den første og eneste kvinde, han fik et forhold til. Skønt han elskede hende, havde han svært ved at give afkald på sit liv med mænd. En af dem, der i de år spillede en betydelig rolle, var David (Bunny) Garnett, som Duncan havde med i bagagen, da han flyttede ind på Charleston Farm. Det blev starten på et liv for Vanessa, hvor hun altid vidste, at hun ville være tredjeparten. Og dermed blev det starten på et liv, der konstant var præget af utryghed. Meget hurtigt indså Vanessa, at skulle hun holde Duncans følelser fast, måtte hun samtidig åbne sig for den mand, der løbende ville være i Duncans liv. Vanskelighederne var åbenlyse ved dette trekantsliv. Vanessa var dog parat til at yde det offer. For glæden ved at have Duncan nær udlignede tilsyneladende bekymringerne over netop denne nærhed. Han var en vigtig kunstnerisk inspirationskilde for hende, som hun var det for ham. Og hun elskede ham grænseløst. Nærmest dagligt var de at finde ved den lille sø foran huset i gang med at male, meget ofte det samme motiv. Eller de kunne sidde i stuen og male, hvad der lige faldt for øjet - en vase med blomster, et kig ud gennem et vindue til haven, et portræt af en af husets mange gæster, eller hinanden. Der var en konstant spænding imellem dem, ligesom der var det mellem deres billeder. Men livet som tredjepart blev omkring 1918 mere og mere belastende for Vanessa. Perioden var også på andre måder vanskelig. England var stadig i krig. Vennerne, og især søsteren Virginia, var ikke lige inden for rækkevidde. Og selv om de havde været det, var Vanessa så meget et privat menneske, at hun næppe ville have fortalt dem den fulde sandhed om sine tanker og følelser. Londonlivet, som hun elskede at tage del i, var nærmest ikke tilgængeligt, for transporten var besværlig og ikke helt ufarlig. Men værst af alt: Duncan havde netop fortalt hende, at skønt han stadig elskede hende, så kunne han ikke fortsat have et forhold til hende. Kort efter opdagede Vanessa, at hun ventede hans barn. Ensomhedsfølelsen trængte sig på både fysisk og åndeligt. Den afspejlede sig også i hendes arbejde. Hun havde svært ved at koncentrere sig om at male. 'The Tub' er et af de få billeder, hun gjorde færdigt det år. I baggrunden af maleriet står en vase med tre tulipaner. Den viser måske allermest Vanessas situation. To af blomsterne er røde. De hælder til den ene side. Den tredje er nærmest farveløs, men dog svagt gullig. Den bøjer sig til den anden side. Nok kunne Vanessa have svært ved at fortælle om sine inderste følelser over for sine nærmeste. Men med lærredet foran sig kunne hun ikke andet. Og vasen med blomsterne kommer næsten til at danne overskriften på den tilværelse, som hun levede resten af sit liv - ofte med en isolationsfølelse fra den hun elskede, ofte med jalousi, ofte alene med sine tanker og bekymringer. For hun frygtede konstant, at Duncan ville forlade hende. Men han havde brug for hende, for hun var det stabile og det inspirerende i hans liv. Og han forblev for altid ved hendes side i London, på Charleston Farm, i deres fælles hus i Sydfrankrig - uanset hvor de befandt sig. Altid var de sammen, med et staffeli foran sig og et stærkt kærlighedsbånd imellem sig. »Man kantvinge sig selv til ikke at forvente, og måske endda end ikke ønske, at få mere, end hvad der frit bliver givet én, og jeg tror, at ethvert godt forhold i sidste ende afhænger af den ene, der er i stand til at gøre det. Det er i hvert fald, hvad jeg selv har erfaret, at jeg bliver nødt til at gøre«. Brevet, som Vanessa skriver til vennen Roger Fry i de tidlige måneder af 1918, viser en kvinde, der til en vis grad er i stand til at fortælle om sin situation - men som gør det med en antydningens og diskretionens pen. Maleriet på Tate Gallery viser mere end noget andet, at med penslen i hånd kan denne kvinde ikke andet end at lade sine inderste tanker komme til udtryk. Og hvilket udtryk!