Digteren H.P. Holst, som H.C. Andersen delte logi med i Rom vinteren 1840-1841, harcelerede i et brev hjem over sin overfølsomme og sære bofælle: »Nei, kjære Ven! Du har ikke nogen Idee om, hvad vi udstaaer med dette Menneske! (...) en latterligere Maade end han bruger sin Tid paa, skal man vanskelig kunne opvise. Han seer Intet, han nyder Intet, han glæder sig over Intet - han gjør ikke andet end skrive. Naar jeg i Museerne seer ham med Blyantspennen i utrættelig Bevægelse, forat nedskrive, hvad Custoden fortæller om Statuer og Malerier, istedenfor at see dem og glæde sig ved deres Skjønhed, forekommer han mig som et Skifteforvalter i et Dødsbo, der med den pinligste Flid i sit Ansigts Sved, opskriver hver Stump og hvert Stykke, og dog lever i en bestandig Frygt for, at han muligt kunde have glemt Et eller Andet, der ikke kom med i Cataloget (det vil sige: i Romanen)«. I lighed med så mange andre i sam- og eftertid fattede Holst ikke, hvad det egentlig var, han så nidkært observerede. En møgbesværlig, egocentreret særling. Javist! Men også en stædig overlever, der havde trukket sig ind i sin kunst. En dybt professionel kunstner, der altid var på arbejde. Da H.C. Andersen i efteråret 1819 brød op fra almuetilværelsen i Odense, forlod han en verden, der i kulturel og mental forstand lå lysår fra kongens København. Og selv om han efter tre år på randen af den sociale fortabelse og den efterfølgende årelange stroppetur gennem latinskolen skaffede sig formel adgang til de dannedes verden, så kom han aldrig til at føle den nye verden som sin. Den umådeligt tilpasningsdygtige H.C. Andersens skæbne blev på en måde, der utvivlsomt kom bag på ham selv, den kronisk utilpassedes og søgendes. Det er derfor ikke tilfældigt, når han på sine ældre dage beskriver sig selv som en perpendikel. Han var menneske, der på én og samme tid var intenst nærværende og samtidig fraværende, på iagttagende, selviscenesættende distance fra både sig selv og omgivelserne. En evindeligt registrerende fortællernomade. H.C. Andersen arbejdede energisk, målrettet på at komme ind i verden, vinde anerkendelse, hvad der da også lykkedes til overmål. Men det indre tomrum voksede i takt med anerkendelsen. For i eksistentiel forstand var hans bestræbelser futile, og når det kom til stykket måske heller ikke så entydige og helhjertede, som han prøvede at overtale sig selv til at tro. For han var hverken almuemenneske eller borgermenneske, men nowhere man, hvis identitet ikke i dybere forstand var socialt forankret. Hans skæbne ligner således påfaldende den, som han beskrev i 'Den lille Havfrue', der som bekendt hverken føler sig hjemme i sin oprindelige verden på havets bund eller i menneskenes verden, men ender i et element hinsides den normale jordiske virkelighed. Men den ligner også på foruroligende vis skyggens legemsløse, nøglehulskiggende eksistens (i eventyret 'Skyggen'), der jo blot er bagsiden af havfruens idealiserede. H.C. Andersens selvopfattelse var uden fast centrum, ikke mindst derfor var han så forsvarsløs over for andres domme om hans væsen og værd. I indledningen til den første selvbiografi fra 1833 kaldet 'Levnedsbogen', beskriver han åbenhjertigt sig selv som et menneske, der alt for hyppigt spejler sig, men trods det alligevel ikke formår at genkalde sig sit eget ansigt bagefter. Han hørte kun hjemme ét sted, og det var i sin kunst, som til gengæld forgrenede sig ud i alle retninger. Den spejler verdens mangfoldighed eller, om man vil, uoverskuelighed. De senere års ofte anakronistiske beskæftigelse med hans (mulige) seksuelle orientering skygger for den omstændighed, at liv og digt var så stærkt forbundet i H.C. Andersens person, at hans væsens altoverskyggende lidenskab ikke skal lokaliseres i hans underliv, men hans hoved. Som han allerede spøgende skriver i det syrede gennembrudsværk, 'Fodreise fra Holmens Canal til Østpynten af Amager i Aarene 1828 og 1829', (1829), har han forskrevet sig til Fanden, det vil sige den autonome, respektløse, altopslugende og altomvæltende fantasi. Og forskrivelsen var bindende, uanset - og det rummer hans biografi mange rystende eksempler på - at længslen efter at realisere 'det almene', som Kierkegaard udtrykte det, gang på gang slog pinefuldt ud i hans liv. Men når det skete, blev længslen effektivt sat på porten igen af en vilje i ham, der var stærkere end alle andre lidenskaber: viljen til kunst. Det var så at sige ikke Andersen, der havde den, men den, der havde ham. Denne viljes omfang og radikale konsekvenser lader sig kun aflæse et sted: i hans kunst. Vil man lære H.C. Andersen at kende, skal man derfor læse det, han skrev. Teksterne i det brogede forfatterskab lader sig i princippet læse som lige så mange forsøg fra H.C. Andersens side på at digte sig frem til en identitet ved at udforske sammenhængen mellem det fraværende selvbillede og så det væld af billeder, der trængte sig på indefra og omsatte sig i et væld af fortællinger. H.C. Andersens forfatterskab er da også et univers myldrende fuldt af historier og billeder, alle gennemsyret af hans kærlighed til forskelligheden. Det skæve, det mislykkede og det forsmåede. Det anderledes og det oversete. Men også til det uspolerede, oprindelige, ægte - ikke mindst fordi den alt andet end naive digter higede efter det, som han var sig smerteligt bevidst ikke at evne: at være spontant og fuldt til stede. Han er en evigt omstrejfende billedmager og fortæller, som kan krybe ind de særeste steder og betragte verden og menneskelivet fra uventede synsvinkler. Men denne fortællernomade er ikke ret og slet ind- og medfølende. Han befinder sig også på reflekteret afstand og lader viddet, ironien spille, gør læseren usikker, vender op og ned på det vedtagne. Denne kombination af åbenlys, tilforladelig troskyldighed og umærkelig punktering af samme havde forfatteren M.A. Goldschmidt i modsætning til kollega Holst et skarpt øje for. I sin anmeldelse af H.C. Andersens roman 'De to Baronesser' i tidsskriftet Nord og Syd, 1849, gav han det første dybtloddende og måske aldrig overtrufne portræt af kunstneren Andersen: »Det er en eiendommelig Evne, hvormed Andersen gaaer igiennem Verden: han synes at bære en Aladdins Ring og behøver blot at røre ved en Muur, ved en Gulerod, en Strikkepind, saa springer der en Aand ud. Han finder Poesien der, hvor Andre netop vogte sig for at søge den, i Gjenstande, som man anseer for uskjønne (...) Andersen kan gribe i Rendestenen, hvor Ingen har tabt Noget, og drager til de Omstaaendes Forundring et gyldent Smykke frem og uden at giøre Fingrene smudsige. Han er et Barn, der uden at blive ældre har lært endeel af voxne Menneskers Lærdom (men ikke Meget), seet endeel og blevet tiltrukket af Verdens brogede Billeder (...) en vidunderlig Forstandighed gaaer igiennem den barnlige Snak, og undertiden overraskes man af en fiin Vittighed, en satirisk Snert, som man ikke havde tiltroet det uskyldige Barn«. I de afsluttende ord om det barnlige åbner Goldschmidt for et glimt af en dybereliggende dimension end den barnlighed, som klæbede til Andersens ry, men som set i det goldschmidtske røntgenlys (og i Andersens egne øjne) kun var for ydre staffage at regne. Måske ligefrem et dække? H.C. Andersen tog Goldschmidts karakteristik til sig. I hans sidste roman, 'Lykke-Peer', 1870, er titelpersonen modelleret over Goldschmidts rendestensmetafor. Men længe før karakteriserede H.C. Andersen i selvbiografien 'Mit Livs Eventyr', 1855, kernen i sin kunst som »Tilfældets Poesie«, det vil sige den digtning, som opstår, idet fænomener i omverdenen uventet trænger sig på for at blive fortalt, blive til billede. Den indtryksmodtagelige digter bevæger sig gennem verden, indtil det patologiske sensibel. Sammenlignet med Andersen er prinsessen på ærten en tykhudet flodhest. Men Andersens adfærd er ikke patologisk. Der er tale om en bevidst kunstnerisk praksis, der var en prøvelse ikke blot for andre (som f.eks. digter Holst), men i høj grad også for ham selv. Denne modtagelige digter var ikke mindst et øjemenneske, og det var han sig fuldt bevidst fra de allerførste værker: »Maleren gaaer ud i Guds Natur, afridser sig der, det enkelte Træ, det enkelte Blad, der ved sin Skjønhed eller særegne Characteer tiltrækker sig hans Opmærksomhed, samler sig saaledes til en Mængde Studier, der siden anbringes i hans Compositioner. Digterens Skizzebog, er derimod hans eget Hjerte, her afpræge sig de store Livsbilleder, der siden fremtræde i hans Værker«. Ordene stammer fra slutningen af H.C. Andersens første rejseskildring, 'Skyggebilleder af en Reise til Harzen, det sachsiske Schweitz etc. etc. 1831', (1831), hvor den rejsende forsøgte at sætte ord på sin egen indtryksmodtagelighed. Sammenligningen med maleren indkredser en vigtig side af kunstneren H.C. Andersen. For det første vidner den om hans evige optagethed af verden som muligt materiale for digtningen. For det andet er den et vidnesbyrd om, at øjemennesket Andersen anskuede sin egen ordkunst, ikke blot som en pendant, men som et alternativ til billedkunsten. En måde, hvorpå det sete kunne formidles, ikke til en betragter, men til en læser, som sættes i stand til at se et billede for sig i kraft af de sorte bogstaver på det hvide papir: ordene og de forestillinger, de vækker. Altså ikke via det fysiske, men det indre øje. Hans værker vrimler da også ikke blot med hentydninger til billedkunsten, men også med selvskabte billeder i ord. Ikke kun i betydningen metaforer, men som bevidst komponerede udsnit af en forestillet virkelighed: et landskab, et afgrænset menneskeligt miljø. I 'Studier efter Naturen', II, fra digtsamlingen 'Phantasier og Skizzer', (1831), spiller han i både titel og indhold på landskabsmaleriet. »Vort Landskab her er næsten fladt; Men Maanen skinner jo i Nat! Dog, hvad vi ved dens Lys har seet, Er kun, at alt gaaer ud i Eet. Forgrunden maae vi blive ved; Det er lidt høit paa dette Sted; Veirmøllen, som vi skal forbi, Giør, at vi faae et Malerie«. Takket være møllen kommer der dybde i dette nattestudie i den nederlandske manér. Det smukke landskab, den stille idyl ses altid fra en skæv vinkel, fortælleren er aldrig helt solidarisk med fiktionen, men peger på den som det, den er: et billede rejst i ord - af en digter, som man ikke uden videre kan tage på samme ord. Hos især den unge H.C. Andersen møder man en mærkbar fryd ved sprogets muligheder, dets magt, som i det lille selvironiske mesterstykke 'Bjergsituation i Harzen' første gang trykt i 'Skyggebilleder', (1831). Digteren pacificerer her et truende fjeld ved at sætte det ind i sit digt. For digteren er »en farlig Heksemester!«. I den anden og sidste strofe demonstrerer han da sit mesterskab, der imidlertid viser sig at have sine begrænsninger. Selv dem kan der imidlertid komme kunst ud af. Digteren ser en dejlig pige, som vender ryggen til, og til hans fortrydelse vender hun sig ikke, så han kan se ansigtet. Men heksemesteren hævner sig på den trodsige ved at fastfryse hendes bortvendte skikkelse. Hun skal være for evigt ansigtsløs: »Hun trodser! Vel - hun skal dog ind i Digtet! Som der hun staaer, jeg hende tage vil, Nu skal hun staae og vende Ryggen til. Her er det hele: Lyset smukt med Skyggen, Og Pigen, som nu altid ses paa Ryggen«. På underfundig vis går digterisk magtudfoldelse og antydet menneskelig - erotisk - magtesløshed i ét. Det digteriske malerøje er på færde overalt i forfatterskabet, og ikke kun når det drejer sig om miljøskildringer og personkarakteristikker i eventyr, historier og romaner. Men for alle de mange forekomster gælder det - som man kan læse ud af det netop citerede digt - at den skrivende altid inkorporerer sin egen ekstraposition, sit ikke-nærvær, i det skrevne. I billedet. Og dermed ekspanderer billedrummet så at sige indefter mod selvportrættet, ikke det biografiske, men mod de mentale kræfter, der er involveret i billeddannelsen. Da H.C. Andersen på sine gamle dage besøgte Spanien, affødte det en række intenst sansede digte, som vidner om, at Spanien for digteren ikke kun var et geografisk sted, men også en lokalitet i ham selv, som på det tidspunkt længe havde ligget indtørret hen. Nu blev den pludselig tilført væde. Han registrerede selv forvandlingen. Et af digtene fra Malaga skildrer et udtørret flodleje og det liv, der udfolder sig dér. Lutter korte, præcise indtryk - impressioner - der føjer sig sammen til et folkelivsbillede i landskabsramme. Men så fejes harmonien pludselig væk; et uvejr bryder løs, og flodlejet, der har været brugt som landevej og markedsplads, forvandler sig til en malstrøm: »Raae, kaad i Overmod; Kaktus og Palmer den river Med sig i vildkaade Hast, Dog ikke min Erindring, Den holder Billedet fast«. I disse linjer møder vi både nærværet i sansningen og distancen: den underliggende bevidsthed om, at det sansede nærvær er en illusion, et stykke ordkunst, et billede i sindet. Undergangen i den rivende strøm er samtidig en genopstandelse på et billeddannende og billedbevarende niveau. Om den smertelige og uovervindelige afstand, der her åbner sig mellem levet liv og kunst, mellem at være og at digte, kredser en meget stor del af H.C. Andersens forfatterskab. Men de tragiske dimensioner i savnet er til at overskue. For distancen som her til folkelivet - eller, som det ofte er i de tidlige år, den uopnåelige elskede - er netop betingelsen for, at digteren i korte passager kan få sproget til at svinge og gløde af nærvær. Hos den 58-årige spaniensfarer er denne indbyggede distance imidlertid ikke som i det tidlige forfatterskab et vilkår, som han skiftevis koketterer med og jamrer over. Den ældre, erfarne H.C. Andersen har uden fortrydelse accepteret sin egenart. Der er således en påfaldende mangel på forbehold i den måde, hvorpå han lader den glødende verden strømme ind i sproget. Og en dristighed, der vækker mindelser om erotikeren over dem alle - Aarestrup: »Hun er saa fast som en Drue, Munden et Væld med Kys, Om Tonedybet derinde, Havde en Drøm jeg nys; Over os glødende Æbler I hvert Granattræ hang; En salomonisk Høisang Hjertet om Sulamith sang. Ved Husets Mur stod en Hæk af Geranier, Der sad hun paa Trappens Marmorsteen, Saa ung, saa deilig, hun solgte Kastanier, Sad med Blomst i Haaret og med bare Been. Hun saae med to Livsens Øine paa Een, Var man ei en Iismand, straks blev man en Spanier«. Man skal ikke tage fejl. Den, der synger, er ikke selv antændt. I denne dobbelthed ligger nøglen til en mulig forståelse af H.C. Andersen som kunstner: den på én gang skabende og søgende vilje, som ikke lader sig sætte på nogen fast formel. Men som her og nu, længe, længe efter, at han satte punktum for sidste gang, stadig overrumpler os med billeder, som får os til at se verden og os selv med andre øjne. Hans.