I dag er det 50 år siden, den tyske forfatter Thomas Mann døde. Noget af det sidste, han læser, er Alfred Einsteins Mozart-biografi. Han har en pladespiller i sygeværelset, og måske hører han Schuberts trio i B-dur, således som han havde ønsket sig det. Erika, hans datter, fortæller om hans sidste timer: »Han havde sit 'musikansigt', som han havde vendt mod min mor, det menneskes ansigt, som på en hensunken og samtidig dybt opmærksom måde lytter til det mest fortrolige og mest elskede«. Om sit forhold til musikken og den betydning, den har haft for hans forfatterskab, har Thomas Mann ofte ytret sig. Således i 1954: »Mit forhold til musikken har altid været et kærlighedsforhold. Jeg har fra tidligt i mit liv lyttet til musikken, opmærksomt, ikke blot med sanselig interesse, men også med åndelig opmærksomhed og har sagt til mig selv: Sådan skulle man også gøre det. Og så har jeg ofte forsøgt virkelig også at gøre det sådan«. Thomas Mann betragter romanen som en symfoni, et kontrapunktisk værk, et væv af temaer, og arbejder med ledemotiver, ligesom Richard Wagner gør det i sine operaer. Han regner sig blandt digterne til musikerne, og Wagner er den kunstner, han forstår sig bedst på, siger han, og i hvis skygge han lever. I Thomas Manns tidlige forfatterskab i årene omkring 1900 spiller barndommens og ungdommens oplevelse af skønheden og den erotiske dæmoni i Wagners musik en afgørende rolle. I gennembrudsnovellen 'Den lille hr. Friedemann' udløser 'Lohengrin' en erotisk besættelse hos titelpersonen, der fører til sammenbrud og død. Forestillingen om det morbide i Wagners musik kommer eksplicit til udtryk i romanen 'Buddenbrooks', hvor organist Pfühl af Gerda Buddenbrook bliver bedt om at spille noget fra 'Tristan og Isolde', men efter 25 takter springer op »med alle tegn på den yderste væmmelse« og kalder musikken demagogisk, blasfemisk, »en parfumeret tåge«. Særligt forarger det ham, at fru Buddenbrook lader sin lille søn Hanno høre på den slags: »Vil De da fuldstændig forgifte hans ånd?«. Og Hanno bliver 'forgiftet'. Det hører man af hans fantaseren ved klaveret, da han er 15 år gammel. Kritikeren Marcel Reich-Ranicki siger om Thomas Manns helte: »De har brug for musikken til at udtrykke, hvad de for enhver pris ikke vil sige, og hvad de under ingen omstændigheder kan tie stille med«. Temaerne i Hannos fantasi er eros og død, og ligheden med Wagners 'Tristan og Isolde' er tydelig. To noveller fra 1905 viser sig allerede i titlerne som Wagner-inspirerede: 'Tristan' og 'Vølsungeblod'. Friedrich Nietzsche siger et sted: »Intet er mere underholdende, intet mere anbefalelsesværdigt, når man er ude at gå en tur, end at fortælle Wagner for sig selv i foryngede proportioner«. Den recept har Thomas Mann fulgt i de to noveller. 'Tristan' foregår på et højfjeldssanatorium. Vor Tristan er en lille, sirlig forfatter, Ditlev Spinell, uden de ringeste spor af skægvækst, med store fødder og kariøse tænder. Og 'Isolde' er fru Gabriele Klöterjahn, sart, ustoflig, alvorligt lungesyg. Operaens Marke og Brangäne har også deres ækvivalenter i novellen. Spinell får den syge Gabriele til at spille den store kærlighedsscene fra operaens 2. akt på klaveret. Thomas Mann giver her ingen egentlig musikbeskrivelse, men monterer passager fra Wagners tekst i et sprogmusikalsk forløb over temaet kærligheden og døden - og Gabriele dør sin Liebestod. Titlen 'Vølsungeblod' er hentet fra de sidste ord i 1. akt af Wagners 'Valkyrien', hvor Siegmund til sin genfundne tvillingesøster, Sieglinde, synger: »Lad så vølsungeblodet blomstre«, og dermed lægger op til det incestuøse kærlighedsforhold, hvis frugt er sønnen Siegfried. De foryngede proportioner er her en nyrig jødisk familie i det fashionable Berlin Tiergarten. De yngste børn er et 19-årigt tvillingepar - Siegmund og Sieglinde. Operaens Hunding er i novellen repræsenteret af Sieglindes forlovede, von Beckerath. Gennem hele novellen er det skildret, hvor intimt et forhold tvillingerne har til hinanden, isolerede, som de er, fra det omgivende samfund, og efter at have overværet en opførelse af 'Valkyrien' hengiver de sig desperat til hinanden. I den store roman 'Trolddomsbjerget' (1924) hentydes der kun få steder direkte til Wagner og da til operaen 'Tannhäuser'. Men den mere indirekte relation til Wagner er til gengæld vigtig. Ligesom Tannhäuser var syv år hos fru Venus i Venusbjerget, tilbringer Hans Castorp, bogens unge hovedperson, syv år på det lungesanatorium i de svejtsiske alper, hvor handlingen foregår. Hans Castorp har et ret konventionelt forhold til den klassiske musik; han kender f.eks. 'Aida' og 'Carmen' hjemme fra Hamburg, fordi det hører med til almindelig dannelse, men i øvrigt hedder det om ham: »Han elskede af hjertet musikken, da den virkede på ham ganske som hans porter til morgenmaden, nemlig dybt beroligende, bedøvende, døsende«. I denne tilstand træffer vi ham i det første af romanens to musikkapitler. Der er kurmusik på sanatoriets terrasse, og Hans Castorp nyder sin porter, sin cigar og musikken, men 'vækkes' af en vis Ludovico Settembrini, italiensk litterat og humanist: »Øl, tobak og musik. Dér har De Deres fædreland«. Og i løbet af ingen tid opruller Settembrini en hel musikideologi: Mens ordet er åndens bærer, fremskridtets værktøj, er musikken det halvt artikulerede, tvivlsomme, uansvarlige, der har en tendens til at dysse i søvn: »Opiaternes virkning forstår den sig grundigt på«. Den er 'Politisk mistænkelig!', som kapitlet hedder. Bag disse betragtninger ligger Nietzsche: »I Lohengrin er der megen blå musik. Wagner kender de opiatiske og narkotiske virkninger«. Og netop dette tema, det 'politisk suspekte' ved musikken, gennemspilles som et wagnersk ledemotiv i udvidet form i romanens andet - og store - musikkapitel. Sanatoriets nyanskaffede grammofonplader har hos Hans Castorp vakt »den mest bestemte anelse om en ny passion«, forstået som erkendende hengivelse, en kritisk lytten. Den vigtigste blandt hans yndlingsplader er Schuberts 'Der Lindenbaum' fra 'Winterreise', »noget særligt og eksemplarisk tysk«. Han har elsket den sang fra barndommen, men årene på Trolddomsbjerget har modnet ham til en 'anelsesfuld' kritik af sangen og den tyskromantiske verden, den er eksponent for. Han aner, at der bag hans kærlighed til sangen ligger en sympati med døden; sangen er udtryk for »en sjæletrolddom med mørke konsekvenser«, der kunne grundlægges »jordisk-alt-forjordiske riger« på den. En kommentar hertil kunne være et brev fra Thomas Mann i 1925, tre dage før Hindenburg (der senere spiller en vigtig rolle ved Hitlers magtovertagelse) blev valgt til præsident: »Hindenburgs kandidatur er 'Lindenbaum' - mildest talt«. Wagner nævnes ikke i denne forbindelse, men det, hvorom der ties, er måske det mest centrale. Der tales nemlig om en »sjæletrolddomskunstner«, der kunne give lindetræssangen kæmpeformat og undertvinge verden med den. Problematiseringen af Hans Castorps kærlighed til 'Der Lindenbaum' antydes altså her i fortællerens perspektiv at gælde Richard Wagner. For Hans Castorp har hans nyvundne indsigt i lindetræssangens tvivlsomme perspektiver været en selvovervindelse, et begreb, Thomas Mann forbinder med Nietzsche. I en tale i anledning af filosoffens 80-års dag i 1924 kalder Thomas Mann ham en sen søn af romantikken, en læremester i overvindelsen af alt det i os, der står i vejen for livet og fremtiden, det vil sige det romantiske, sangen om hjemveen efter fortiden, dødens trolddomssang. Sit forhold til Wagner betegner Thomas Mann selv som »entusiastisk ambivalens«: »Min måde at tale om Wagner på har intet med kronologi og udvikling at gøre. Det er og bliver ambivalent, og jeg kan i dag skrive sådan om ham og i morgen sådan« (1942). Et eksempel: April 1948: »Hørte søskendescenen, Valkyrien, første akt. Incesten med forårspoesi, går ikke mere«. September samme år: »Hørte første akt af Valkyrien. Kærlighedsscenen uden tvivl den smukkeste i operalitteraturen«. På trods af den fundamentale ambivalens kan man dog udskille visse faser i Thomas Manns forhold til Wagner. Mest markant er det, at med udbruddet af Første Verdenskrig forsvinder alle forbehold over for Wagner i patriotisme. For Thomas Mann gjaldt krigen så at sige Wagner, den tyske kulturelle identitet. Han kalder i 1918 Wagner »min sjæls hjemstavn«. Og samme år: »Musikken er nationalkunsten i Tyskland, og snarere end litteratur og politik kan den gøre sig håb om at forbinde og forene«. I årene efter krigen vender normaltilstanden i Thomas Manns Wagner-relation tilbage, den lidenskabelige ambivalens, som den i 'Trolddomsbjerget' afspejler sig i Hans Castorps tvetydige forhold til 'Der Lindenbaum' - som her er stedfortræder for Wagner. Thomas Mann vendte sig i disse år positivt mod Weimar-republikken, og på et punkt var hans holdning klar med hensyn til Wagner: Han tog utvetydigt afstand fra det i 1924 genåbnede Bayreuth, som var blevet et mekka for Weimar-republikkens fjender (Winifred Wagner, Hitler m.fl.), og kaldte det »hulebjørneagtigt tyskeri«. 13.2.1933 - altså kort tid efter Hitlers magtovertagelse - skulle man fejre 50-året for Wagners død, og Thomas Mann var i den anledning blevet bedt om at holde et foredrag i Concertgebouw i Amsterdam (og senere i Bruxelles og Paris). 10.2.1933 holdt han foredraget på universitetet i München, og den 11. rejste Thomas Mann og hans kone så på denne foredrags- og ferierejse. De vendte aldrig mere tilbage til Tyskland - kun på nogle korte besøg efter Anden Verdenskrig. Foredraget blev i stærkt udvidet form trykt i et tidsskrift i april 1933 og er Thomas Manns største samlede udsagn om Wagner. Det hedder 'Richard Wagners lidelse og storhed' og er en nuanceret og analyserende hyldest til mesteren. Thomas Mann fremhæver Wagners kombination af psykologi og myte, f.eks. i 'Den flyvende hollænder'; han slutter sin gennemgang af Hollænderens og Sentas duet i 2. akt med ordene: »Det er analyse - «, og Thomas Mann peger da også på en overensstemmelse mellem Wagner og Freud, der jo også arbejdede med mytestoffet. »Med fare for at blive misforstået« hævder Thomas Mann endvidere, at Wagners 'Gesamtkunstwerk' er et »til genialt niveau forceret dilettanteri«. For Wagner havde intet forhold til malerkunsten, og hans sprog er ofte svulstigt og barokt; siger Mann. Endelig problematiserer han Wagners tyskhed. Han finder det karakteristisk, at det første banebrydende værk om Wagner er skrevet af Baudelaire i 1861. Dermed rykkes Wagners kunst ind i »sjælelige sammenhænge, som dens patriotiske fortolkere ikke har vænnet os til at se den i«. Wagner er både tysk og kosmopolitisk, både reaktionær og moderne; hans tonesprog kan være af en sådan art, at man i dag (1933) ville kalde ham »kulturbolsjevik«! Sammenstillingen af Wagner og jøden Freud, og ord som 'dilettanteri' og 'kosmopolitisk' om Wagner fremkaldte en voldsom protest i en München-avis 16.4.1933, underskrevet af bl.a. dirigenten Hans Knappertsbusch, komponisten Richard Strauss og byens nye nazistiske overborgmester. En »frafalden« som Thomas Mann, der nu indtager noget så foragteligt som en »kosmopolitisk-demokratisk« holdning, skal ikke komme her med sin »æstetiserende snobbisme« og kritisere »værdibestandige tyske åndskæmper«. Protesten stimulerede de nazistiske magthavere: Den berygtede Reinhard Heydrich - der i øvrigt bar mellemnavnet Tristan - udstedte arrestordre på nobelpristageren. I 1939 skriver Mann om sin Wagner-artikel, at hans begejstring var præget af en nuancering, som hensatte nazisterne i raseri, men som er absolut nødvendig, når talen er om Wagner. Affæren fik vidtrækkende konsekvenser for Thomas Mann. I 1945 besvarer han spørgsmålet: »Hvorfor jeg ikke vender tilbage til Tyskland?«, med ordene: »Aldrig glemmer jeg den analfabetiske og morderiske pressehetz mod min Wagner-artikel, (...) som først rigtig lod mig forstå, at jeg ikke kunne vende tilbage«. Således blev Wagner Thomas Manns skæbne, kunstnerisk og menneskeligt. Konstellationen Hitler/Wagner, som München-protesten havde etableret, kom til at spille en væsentlig rolle for Thomas Manns holdning til Wagner i hele emigrationsperioden, det vil sige i resten af hans liv. Nogle ytringer fra 1945-1950 kan antyde det: »Mestersangerne indeholder den mest vidunderlige musik, men helt tilfældigt er det ikke, at Hitler syntes så godt om den«. »Der er meget 'Hitler' i Wagner«. Thomas Manns musikalske rådgiver ved arbejdet på musikerromanen 'Doktor Faustus', Th. W. Adorno, havde forsøgt at »belyse fascismens urlandskab« i Wagners værk, og også Thomas Mann finder træk i Wagners verden, som peger frem mod nazismen. Ja, »hvor mange bekendelser om Wagner, til Wagner og mod Wagner har jeg ikke aflagt«. 20.6.1940: »Musik om aftenen. Hørte med bevægelse Lohengrin-forspillet. Måtte græde, fordi jeg her i undergangen igen hørte det, som jeg elskede mest i ungdommen«.