Beethoven og båthornet

John Cage døde længe før den digitale musikrevolution var en fuldgyldig realitet, men desto vigtigere er hans radikale tanker om musik og lyd for hans eftertid.

Henrik Marstal

I dag ville den verdenskendte amerikanske lydfilosof og komponist John Cage være fyldt 100 år.

Hans radikalt udformede tanker om lyd forekommer vigtigere end nogensinde tidligere i en tid, hvor streamingtjenesterne har tilgængeliggjort store dele af verdens indspillede musik (alene på Spotify ligger der p.t. mere end 16 millioner stykker musik svarende til en samlet spilletid på mere end 100 år – og tallet er hastigt voksende).

Cages tanker om musikskaberens eller komponistens rolle i en verden, hvor stilhed efter hans opfattelse ikke var fysisk mulig, er så tankevækkende, at de har relevans for enhver, der lige siden har frembragt musik.

Og så skrev han et af de mest berygtede, omtalte og revolutionerende stykker musik, denne verden så at sige har hørt: ”Klaverværket” 4:33 fra 1952, hvori der ikke spilles så meget som en eneste tone på klaveret.

Dette værk vender dermed hele musikbegrebet på hovedet ved at lade de omgivende reallyde (trafikstøjen uden for koncertsalen, vandets susen i radiatorerne, publikums hosten osv.) udgøre værket i erkendelsen af, at al lyd er vedkommende, hvis blot man tillader den at være det. Så meget for lyden af musik!! Eller: Hvad vi troede var musik!!

Cages tanker og værker har præget generationer af kunstnere langt uden for musikkens område

Men Cage frembragte også en lang række stærkt lytteværdige musikværker, eksempelvis rækken af værker for såkaldt præpareret klaver (hans egen opfindelse), hvor viskelæder, skruer, møtrikker og meget andet er indsat mellem strengene på et klaver, som får det til at klinge som et sælsomt fremmed, men også helt friskt instrument man aldrig har hørt magen til.

Ikke sjældent var hans værker dog lige så originale som de var besynderlige. Tag for eksempel Imaginary Landscapes No. 4 fra 1951, som er noteret for 12 radioer.

Musikken i værket fremkommer ved, at der minutiøst drejes på radioernes knapper, sådan at en stor mængde musik fra de forskellige kanaler høres samtidig i én stor kakafoni – umuligt at forudsige hvordan det lyde, selv ikke hvis man forinden har studeret sendefladen for samtlige radiostationer i miles omkreds.

Netop denne ekstreme grad af tilfældighed i værkets udførelse interesserede Cage, fordi han ønskede at sætte et alternativ op til den alment anerkendte opfattelse af hvad en komponist (eller for den sags skyld en sangskriver eller DJ) er: En person, der organiserer en række musikalske parametre på en meningsfuld måde og altså i den forstand er ophavsmand m/k til den klingende musik.

Faktisk afstod Cage ofte fuldkommen fra at have nogen ’personlig’ indflydelse på sine værker. Det overlod han som regel til sine tilfældighedsprincipper, med hvilke han noterede musikken.

Allerhøjst havde han sat nogle generelle rammer op for værkets måder at generere tilfældighed på. Hvordan værket lød, interesserede ham ikke det fjerneste, og graden af tilfældighed umuliggjorde undertiden fuldkommen, at nogen – ham selv inklusive – kunne vide det på forhånd.

Kritikken af Cage var allerede dengang larmende, og den er fortsat undertiden med stor styrke. Cage fremmede en musik, sagde hans kritikere, der var totalt uden social forpligtelse, fordi hans værker insisterede på ikke at have noget formål eller nogen værdi – andet end at gøre opmærksom på enhver tænkelig lyds værdi som lyd.

Og værkerne var kyniske, fordi Cage komplet svigtede publikums forventninger om gennemarbejdede værker til fordel for sine egne forskruede idéer, der jo gjorde ham mere til abstrakt lydfilosof end egentlig komponist.

Andre – ikke mindst en række af Cages kollegaer i 1950’erne, da han var blevet berømt/berygtet i hele kunstverdenen – hævdede, at den hyppige anvendelse af tilfældighedsprincipper komplet fastlåste værkerne i en slags afmagt, og at opfattelsen af lyde som lyde var og blev dybt banal, ja, nærmest naiv.

For Beethoven og lyden af et båthorn kunne ikke uden videre sammenlignes, sagde man – en så radikal relativisering af tingene var og blev moralsk uforsvarlig. Og den toneangivende musiksociolog Theodor W. Adorno afskrev Cage som en dadakunstner, der blot var kommet mindst 30 år for sent.

Selv nøjedes Cage igen og igen – især i sine mange bøger og andre skrifter – at gøre verden opmærksom på betydningen af, at alle lyde – og ikke blot musik i en traditionel opfattelse af ordet – kunne være kilde til konstant inspiration, glæde og undren, og at stilheden slet ikke fandtes. For der ville altid være noget at lytte til. At Cage skælmsk ønskede sit publikum ’Happy New Ears’ var et udtryk for denne opfattelse.

I sin bog Tilfældighedernes spil om John Cage og hans filosofi, der udkommer i dag, hævder komponisten og forfatteren Karl Aage Rasmussen, at ”Cage fortæller os noget livsvigtigt om liv og om lyd, han falbød ikke regler og opskrifter, han inviterede ganske enkelt til nye oplevelsesmuligheder.”

Og Rasmussen tilføjer lidt senere: ”Cage var en komponist der ville vise os at vi ikke behøver komponister, eller i hvert fald bør omgås dem med en vis mistillid. (…) Og at vores indre advarselslampe bør blinke, hver gang vi ser at nogen har hensigter med os eller med andre, hver gang nogen skubber os i én bestemt retning.”

Men selvom kritikken af Cage til dels kan have sin berettigelse (og derfor er nødvendig at fastholde), er hans stilfærdige, men insisterende mistillid til organiseret lyd forstået som musik fortsat dybt inspirerende for adskillige, denne skribent inklusive.

Ingen tvivl om, at mange musikeres tilskyndelse til at frembringe helt utænkelige lyde på deres musikudstyr og insistere på disse lydes ret til at indgå i lydbilledet som musik, har været inspireret af blandt andre John Cages opfattelse af lyd som lyd.

Annonce

Artiklen fortsætter efter annoncen

Annonce

Og ingen tvivl om, at mange har opfattet Cages ord og handlinger som et både velgørende, nødvendigt og inspirerende anti-elitært forsvar for retten til at betragte lyd som lyd – uanset hvilke vaneforestillinger og tabuer, der så bliver brudt med.

Cages radikalt udformede tanker om lyd forekommer vigtigere end nogensinde tidligere i en tid, hvor streamingtjenesterne har tilgængeliggjort store dele af verdens indspillede musik

Cages tanker og værker (der for en stor dels vedkommende lige så godt kunne kaldes anti-værker) har præget generationer af kunstnere langt uden for musikkens område, hvilket mere skyldes hans skrifter end hans værker (man behøver ikke altid at høre hans værker for at forstå pointen med dem).

Hans fortalere inden for rock og electronica tæller da også toneangivende musikere som Aphex Twin, Sonic Youth og Radiohead – navne, der alle har arbejdet intenst med klang og støj som lyd og ikke blot som en æstetisk udtryksform.

Men hvor kunne man ønske, at hans værker og tanker ville præge flere af samtidens musikskabere, der ofte insisterer på deres ret til at betvinge lyden med eksakt udformede detaljer og fejlfri optagelser, alle vanemæssigt tilrettelagt i computerens trygge indre.

For alt for megen musik skabes i blind tillid til, at kontrol over alle parametre er et både kunstnerisk og kommercielt gode. Men hvis musikskabere havde bedre sans for at afgive blot en smule af den kompositoriske kontrol til tilfældighedens domæne og dermed til det disorganiserede lydbillede, ville vi formodentlig have flere vedkommende, nærværende og menneskelige musikstykker i verden – alt sammen til fordel for musikkens evne til at skabe nærvær hos lytteren.

Og hvor kunne man også ønske, at flere kommercielle radiokanaler bare en gang i mellem ville holde inde med deres endeløse stimer af popmusik til fordel for nogle få minutters musikalsk cageism: En ’stilhed’ af 4 minutter og 33 sekunders varighed bragt på radiokanaler som P3 eller P4 ville skabe lydhørhed! Og at udsende lyden fra 12 radiostationer på én gang ville gøre det samme!

For at popmusik undertiden kan være mindst lige så socialt uforpligtende som de værker af Cage, der blev kritiseret for at være netop det, er hævet over enhver tvivl. Men Cage tilbyder en mulighed for at ændre på netop den omstændighed.

Hvis al indspillet musik i den digitale musikrevolutions æra virkelig bliver tilgængelig for alle med adgang til en computer, sådan udvikling går i retning af, ja, så er det måske Cage vi skal ty til, hvis ikke vi skal drukne i musik eller måske snarere gå til i afmagt over al den musik, vi alligevel aldrig kommer til at høre før vi dør.

For han minder os om, at organiseret lyd – musik – kun er en del af sandheden. Beethoven er ikke altid helt så interessant som båthornet.

Faktisk er båthornet undertiden umådeligt meget mere interessant: Cages kollega Karlheinz Stockhausen har berettet om en turné til en række amerikanske universiteter, som han i 1950’erne foretog som nybagt enfant terrible og berygtet elektronisk komponist.

Artiklen fortsætter efter annoncen

Annonce

Rejserne foregik med støjende propelfly, og lyden generede ham hver gang grænseløst – lige indtil han begyndte at acceptere lyden som den var og anerkendte dens ret til at være der.

Stockhausen åbnede med andre ord sine ører, og nu viste det sig pludselig, at støjen bestod af et helt kompleks af varierende lyde, der viste sig at være umådelig interessante at lytte til. Det handlede altså blot om at ændre indstilling og turde gøre en indsats for at lade sig forandre i mødet med støjen.

Oplevelsen var på alle måder cagesk, men den var også almen: Komplet uorganiserede, ikke-bevidste lyde kan frembringe særlige oplevelser, når blot ens ører er indstillede på det. Det er noget, som alle børn intuitivt forstår. Men Cage minder stilfærdigt de voksne om, at det rent faktisk også passer.

  • Ældste
  • Nyeste
  • Mest anbefalede

Skriv kommentar

2000 tegn tilbage

Redaktionen anbefaler:

Læs mere:

Annonce

Annonce

For abonnenter

Annonce

Forsiden

Annonce