Konflikten havde ulmet i månedsvis. Tidligt om formiddagen 28. februar 1966 eksploderede den.
Sydney-operaens danske arkitekt, Jørn Utzon, havde gennem flere uger forsøgt at få et møde med Davis Hughes, den australske delstat New South Wales’ minister for offentlige arbejder.
Nu sad Utzon og hans assistent Bill Wheatland endelig over for den øverste repræsentant for operaens bygherre på dennes kontor i Sydney.
Emnet for mødet var penge. Honorarer. Eller mere præcist: manglende betaling af honorarer. I årevis, helt tilbage fra foråret 1959, hvor byggeriet var påbegyndt, havde Jørn Utzon jævnlig modtaget forskud på det samlede arkitekthonorar.
En nødvendighed for, at arkitekten kunne aflønne sin stab og i øvrigt almindelig praksis. Men i slutningen af 1965 havde Davis Hughes standset honorarudbetalingerne.
Konflikt om udbetalinger
Spurgte man Hughes og hans kollegaer i den konservativ-liberale regeringskoalition, var det i et forsøg på at få Utzon til, rent ud sagt, at tage sig sammen og levere brugbare tegninger til de to koncertsales lofter.
’Checkhæfte-kontrol’, som de australske embedsmænd kaldte sanktionen. Men spurgte man Utzon og dennes ansatte samt Utzons tilhængere i den australske offentlighed, handlede det ganske enkelt om at tvinge den danske arkitekt til at forlade projektet.
Foruden de manglende forskud på honoraret mente Jørn Utzon, at australierne skyldte ham penge for noget ekstraarbejde med tilpasning af scenemaskineri, som var udført helt tilbage i 1960.
Fejring af Sydney Operahus møder hård kritikUtzon var økonomisk meget hårdt presset. Han kunne ikke betale sine ansatte løn. Og havde oven i købet modtaget et krav fra de lokale myndigheder om betaling af et større beløb i skat – hvilket han ikke var i stand til, fordi han allerede havde betalt skat af honorarerne i Danmark.
Davis Hughes, en brysk udseende 55-årig herre med gråsprængt tilbagestrøget hår og buskede øjenbryn, repræsenterede det stærkt konservative Country Party. Partiet havde sin stærkeste bastion i landområderne langt fra Sydney, hvor man ikke kerede sig voldsomt meget om operabyggeri inde i den store by.
Og Hughes og hans partifæller var gået til valg på et løfte om at bringe operabyggeriet, der både havde overskredet tidsplanen og budgetterne dramatisk, under kontrol.
Han fortalte nu Jørn Utzon, at han var indstillet på at genoptage udbetalingen af forskud på honoraret – på betingelse af at byggeriet skred frem.
Festen er slut
Men hvad med honoraret for arbejdet tilbage i 1960, tilpasningen af scenemaskineriet, ville Utzon vide?
Hughes lovede ham besked i den sag i løbet af ugen.
»De holder mig hele tiden hen«, sagde Utzon.
Ministeren gentog sit løfte.
Utzon reagerede ved at sige, at han ville trække sig fra byggeriet. Det var tilsyneladende ikke første gang, for Hughes svarede, at det kunne Utzon ikke blive ved med at sige. Og at det i øvrigt ikke var en måde at tale til en Minister of the Crown på. Hvorpå Utzon og assistenten Bill Wheatland rejste sig og gik.
Wheatland stoppede op i døren på vej ud af Davis Hughes’ kontor og sagde til Utzon:
»Well, finito la musica«.
Festen er slut.
Og det havde Bill Wheatland fuldstændig ret i.
Begyndelsen
I 1940’erne og begyndelsen af 1950’erne pinte det de kulturinteresserede borgere i Sydney, at Melbourne havde en stor, flot koncertsal, mens deres by ikke havde det.
Byens symfoniorkester var henvist til at spille i Sydney Town Hall under forhold, som langtfra var ideelle. Mens operaer blev opført på teatre, som hverken havde scener med kapacitet til at rumme de store opsætninger eller publikumspladser nok til at dække efterspørgslen.
I 1947 var den britiskbelgiske dirigent Eugene Goossens blevet udnævnt til leder af Sydney Symphony Orchestra.
Han var en ambitiøs mand, ville gøre byens symfoniorkester til et af verdens seks bedste og begyndte hurtigt efter sin ansættelse at lobbye for, at Sydney, som i midten af 1950’erne havde 1,8 millioner indbyggere, skulle have et stort koncert- og operahus. Og i 1955 nåede han sit mål.
Tre år forinden var Labours leder John Joseph Cahill blevet valgt til premierminister i New South Wales, og han havde købt ideen om et stort operahus. 17. maj 1955 indkaldte han til et pressemøde, hvor han med sin karakteristiske hæse stemme annoncerede regeringens beslutning om, at der skulle udskrives en arkitektkonkurrence om et operahus i Sydney.
Placeringen skulle være den mest iøjnefaldende, som tænkes kunne, nemlig på Bennelong Point, en halvø der ragede ud i havnen, tæt ved Sydney Harbour Bridge, som dengang var Australiens vel nok mest kendte bygningsværk.
Utugtigt materiale
Hvad kostede sådan et operahus, ville journalisterne på pressemødet vide. Joe Cahill lænede sig over mod sin pressesekretær, Quentin Spedding, og sendte spørgsmålet videre:
»Hva’ så, Sped, hvor meget kommer det til at koste?«.
Pressesekretæren, som havde dårligt ben og brugte stok, humpede over til journalisterne og sagde:
»Tre millioner ... tre en halv million pund. Noget i den retning«.
Et lille halvt år senere blev en international arkitektkonkurrence udskrevet.
På det tidspunkt befandt Eugene Goossens sig i øvrigt ikke længere i Australien. 9. marts 1956 var han på vej ind i landet blevet stoppet i tolden i Sydneys lufthavn med såkaldt utugtigt materiale – blandt andet gummimasker og pornografiske billeder – i sin kuffert.
Han blev idømt en bøde på 100 pund, og 11. april trådte han tilbage som leder af det lokale symfoniorkester. Kort tid efter forlod han Australien for altid.
'Yawn Ootzon'
Det var blevet besluttet, at det kommende operahus foruden operaer og koncerter skulle lægge scener til skuespil og ballet.
Ifølge konkurrenceprogrammet skulle komplekset derfor rumme en multisal til koncert, opera og ballet med plads til mellem 3.000 og 3.500 tilskuere, en teatersal med 1.200 pladser og en lille eksperimentalscene.
Dommerkomiteen bestod af den berømte finskamerikanske arkitekt Eero Saarinen og briten John Leslie Martin, professor i arkitektur ved Cambridge University, samt de to australske arkitekter Cobden Parks og Henry Ingham Asworth.
Da fristen for at indsende forslag til konkurrencen udløb 3. december 1956 kl. 17, kunne dommerkomiteen se frem til at bedømme ikke færre end 233 bud på et nyt operahus.
I slutningen af januar 1957 var de fire dommere nået frem til, hvem der skulle have tildelt førstepræmien på 5.000 pund og stå bag opførelsen af et af verdens mest prestigiøse byggeprojekter i nyere tid.
Afgørelsen blev offentliggjort 29. januar på Art Gallery of New South Wales af premierminister Joe Cahill. Og vinderen var en for den internationale arkitektverden stort set ukendt 38-årig dansker ved navn ’Yawn Ootzon’, som der stod i Cahills talepapir, for at han ikke skulle kløjes i udtalen af det fremmedartede navn.
Grønskollingen vandt
Det var på mange måder et meget kontroversielt valg. Jørn Utzon, der var søn af en skibsbygger og tidligere havde arbejdet for Alvar Aalto og Gunnar Asplund, havde allerede vundet en del mindre arkitektkonkurrencer, men ikke fået opført nogen af vinderprojekterne.
Derudover havde han stået bag nogle mindre boligbebyggelser. Så i forhold til mange af de internationale sværvægtere, som deltog i konkurrencen, var han en grønskolling. Og med de organisk formede tagkonstruktioner, der mindede om hvide sejl, var hans projekt iøjnefaldende meget anderledes end alle de andre 232 forslag.
Desuden havde Utzon placeret de to sale ved siden af og ikke i forlængelse af hinanden, som stort set alle andre forslag havde gjort.
Det var der faktisk ikke plads til på halvøen, og Utzon havde kun kunnet gøre det ved at overskride de byggelinjer, som var en del af konkurrencebetingelserne. Der var heller ikke nær nok plads til 3.000 for slet ikke at tale om 3.500 tilskuere i forslagets store sal.
En fantastisk doodle
Ydermere var hele fremstillingen af projektet meget skitseagtig.
For eksempel havde Jørn Utzon ikke tegnet perspektiver, men kun planer, facadetegninger og snit. Hvilket blandt andet havde medført, at Eero Saarinen – for bedre at kunne anskueliggøre projektet for sine dommerkollegaer – selv havde fremstillet perspektivtegninger af hele bygningskomplekset.
I dommerbetænkningen skrev de fire dommere om vinderprojektet:
»De indsendte tegninger er så enkle, at de grænser til de rene diagrammer. Alligevel er vi, når vi gang på gang er vendt tilbage for at studere disse tegninger, blevet overbevist om, at de repræsenterer en forestilling om et operahus, som vil kunne danne grundlag for et af verdens store bygningsværker«.
Så minimalistisk var præsentationen, at den berømte australske kunstkritiker Robert Hughes kaldte den »... ikke mere end en fantastisk doodle«.
Delte meninger
Andre var knap så begejstrede som dommerne. Blandt andre den 89-årige amerikanske stjernearkitekt Frank Lloyd Wright, som, da han første gang blev præsenteret for tegningerne, udbrød: »Gud hjælpe os« og senere sagde om projektet:
»Dette cirkustelt er ikke arkitektur«.
Også Mies van der Rohe, en af modernismens fædre, hadede Utzons projekt. Og det i en grad, så den gamle mester nægtede at mødes med danskeren, da denne var i New York.
Van der Rohe, hvis egne bygninger altid var stramme og retvinklede, kunne ikke forlige sig med operahusets organiske former. For ham var Utzons projekt nærmest djævlens værk.
Eero Saarinen, derimod, kaldte det »et genis værk« og havde presset på i dommerkomiteen for at fremme Utzons forslag.
Saarinen havde få år forinden tegnet Kresge Auditorium på Massachusetts Institute of Technology i Cambridge, hvor taget var en dristigt hvælvet skalkonstruktion. Og han var, samtidig med opgaven som dommer i Sydney, arkitekt på flyselskabet TWA’s terminalbygning i Iddlewild Lufthavn i New York – senere omdøbt til JFK Lufthavnen – som også var tegnet i et formsprog, der mindede om Utzons vinderprojekt.
Da nyheden om Utzons triumf nåede frem til Hellebæk i Nordsjælland, hvor arkitekten boede med sin familie, var han ude på sin daglige morgenspadseretur sammen med hustruen, Lis. Så det var den 10-årige datter Lin, der tog telefonen. Hun sprang op på sin cykel og kørte forældrene i møde.
Nu var der ingen undskyldning for ikke at give hende en hvid hest, erklærede hun, da hun nåede frem.
Opstarten
I 1957 tog rejsen fra London til Sydney tre dage. Billetten kostede 430 pund og 4 shilling, svarende til godt 8.300 kroner. Et betragteligt beløb i en tid, hvor mange arbejdere tjente omkring 1.200 kroner om måneden. Undervejs til Sydney skulle der mellemlandes og tankes op i Zürich, Istanbul, Karachi, Calcutta, Singapore, Jakarta og Darwin.
Jørn Utzon ankom for første gang i sit liv til Sydney 29. juli. Han var i selskab med svenskeren Erik Andersson, der havde været med til at tegne konkurrenceprojektet, og de to fik en modtagelse, der var berømte filmstjerner værdige.
Der var enorm opmærksomhed omkring det forestående byggeri af et nyt operahus i byen, og, som tilfældet var blandt verdens store arkitekter, var også Sydneys borgere delte i opfattelsen af Utzons vinderforslag.
Men den danske arkitekt tog hele byen med storm. Tæt på 195 cm høj. Solbrændt, blå øjne, brunt hår med grå stænk og iført grå habit, hvid skjorte, sort-hvidt slips, grå ruskindssko og veltalende.
Aviserne sammenlignede ham dagen efter med den meget good looking newzealandske eventyrer og folkehelt Edmund Hillary, manden, som sammen med Tenzing Norgay var først på toppen af Mount Everest.
Journalisterne ville gerne vide, hvor lang tid arkitekten forventede, at byggeriet af operahuset ville tage?
Jørn Utzon blev citeret for at sige, at han regnede med at bruge 18 måneder på at tegne projektet igennem. Og at det derefter ville kunne opføres på to år, hvis der blev kastet tilstrækkelig mange ressourcer ind. En, skulle det vise sig, fejlvurdering af de større.
Prisen
En anden fejlvurdering, som Utzon intet ansvar havde for, men som skulle vise sig at blive et meget stort problem for ham, var forsøget på at anslå, hvad hele byggeriet ville komme til at koste.
Dommerkomiteen havde haft tilknyttet en sagkyndig, som kunne udregne prisoverslag på de projekter, der var med i opløbet. Der var aldrig nogensinde i Australien bygget noget, der blot mindede om Utzons forslag, så den sagkyndige var på Herrens mark.
Men, sagde Eero Saarinen, der jo havde erfaringer med byggeri af skalkonstruktioner, det var såmænd ikke så indviklet.
Han anviste nogle metoder til beregninger, og den sagkyndige, der godt kunne fornemme, at Saarinen og resten af dommerne var ret lune på Utzons projekt, anslog at det ville koste 3,6 millioner pund at opføre. Hvilket gjorde det til det billigste af de forslag, som var inde i billedet til at vinde konkurrencen, noterede dommerkomiteen med tilfredshed.
Set i bakspejlet er det vanskeligt at forestille sig, at nogen for alvor kunne tro på, at et så usædvanligt byggeri skulle kunne bygges for dette beløb. Men der var et enormt pres på for at komme i gang. Ikke mindst fra premierminister Joe Cahill og hans regering.
De 3,6 millioner pund var, allerede inden man gik i gang, justeret til et budget for byggeriet på 4,8 millioner. Men også dette tal skulle ret hurtigt vise sig at være nærmest grebet ud af luften.
Cahill var imidlertid godt klar over, at hvis der kom mere realistiske bud på bordet – og hvis man på forhånd havde undersøgt, om Utzons forslag overhovedet lod sig realisere – var man formentlig aldrig kommet i gang.
Det rene gift
Men i gang kom man. 2. marts 1959 begyndte gravemaskiner og bulldozere at fjerne 30.000 kubikmeter jord, sten og klippe fra halvøen Bennelong Point, der nærmest skulle brydes helt ned for at genopbygges som et stort podium, hvorpå operahusets bygninger skulle placeres.
Byggeriet var inddelt i tre faser. Første fase var podiet, som skulle rumme blandt andet teknikrum og omklædningsrum, anden fase var at rejse de karakteristiske sejlformede tagkonstruktioner og tredje fase at bygge salene neden under tagene. Og man gik i gang med første fase uden den mindste anelse om, hvordan man skulle bygge tagkonstruktionerne i anden fase.
Det var bygherrens opgave at vælge det rådgivende ingeniørfirma, som skulle samarbejde med Jørn Utzon og hans arkitekter.
To firmaer var inde i billedet, danske Christiani & Nielsen samt Arup and Partners, og det endte med at blive sidstnævnte firma, der fik opgaven af Cahill og hans regering. I øvrigt på en separat kontrakt i forhold til Utzons, hvilket senere skulle vise sig at være den rene gift for Utzons muligheder for at styre og kontrollere byggeriet.
Ove Arup, søn af en dansk dyrlæge og dennes norske kone og bosat i London, var, da hans firma fik opgaven i 1958, en ældre herre på 72 år. Han havde fra begyndelsen stor respekt for Jørn Utzons talent og var overbevist om, at Utzons projekt havde potentiale til at blive et arkitektonisk mesterværk.
Hvis huset altså kunne bygges.
Lotteriet
Da ingeniørerne i Arup and Partners begyndte at beregne på konstruktionerne, som de fremgik af Utzons skitseagtige vinderprojekt, gik det forholdsvis hurtigt op for dem, at det kunne det ikke.
Skallerne i vinderprojektet var ikke tegnet på baggrund af statiske beregninger, og de kunne ganske enkelt ikke bære sig selv i de former, Utzon havde tegnet dem i. I hvert fald ikke, hvis de skulle være så tynde, som arkitekten ønskede.
Man behøver ikke at være hverken ingeniør eller arkitekt for at vide, at det derfor var halsløs gerning at gå i gang med at bygge podiet, inden man vidste, hvordan man skulle konstruere taget. Og inden man havde fundet en løsning på, hvordan man kunne skaffe det krævede antal tilskuerpladser i den store sal.
Både Utzon og Arup frarådede da også på det kraftigste, at byggeriet blev sat så tidligt i gang. Men Cahill var ubøjelig.
Han var under stort pres både fra oppositionen, og også fra politikere i sit eget parti, som var imod at bruge så mange penge på et kulturprojekt. For at skaffe pengene til byggeriet igangsatte regeringen et lotteri, og det skulle senere vise sig, at det var en god idé.
For i sidste ende kom der faktisk flere penge i kassen, end der var brug for. Men det kunne man ikke vide på dette tidlige tidspunkt, og derfor havde Cahill travlt med at komme i gang.
Tre år uden løsning
Ingeniørerne regnede og regnede uden at komme op med en løsning, der tilfredsstillede Utzon – som insisterede på, at skalkonstruktionerne skulle være tynde, selvbærende og stabile i sig selv. Han kasserede derfor nådesløst alle forslag om tunge parabolske konstruktioner, som kun kunne blive stående, hvis de var støttet af forskellige former for indvendige tværgående vægge.
For at gøre en meget lang historie kort: 55 af Arups ansatte arbejdede mere eller mindre fuld tid i tre år uden at komme op med en løsning. Samtidig skred byggeriet af podiet frem, om end ikke planmæssigt. For flere gange undervejs var man nødt til at rive noget allerede bygget ned, fordi konstruktionerne, der skulle stå ovenpå, hele tiden ændrede sig.
For eksempel flyttede man så sent som i 1960 forscenevæggen i den store sal godt en halv meter, hvilket afstedkom et større antal ændringer i de understøttende betonkonstruktioner. Og på et tidspunkt viste det sig oven i hatten, at undergrunden ikke var nær så stabil, som man havde forestillet sig, hvilket også betød ændringer i de understøttende konstruktioner.
Læg dertil, at arkitekterne frem til slutningen af 1963 hovedsagelig opererede fra Hellebæk, ingeniørerne sad i London og Sydney, andre tilknyttede firmaer holdt til i Berlin og København – i en tid, hvor der ikke eksisterede e-mail, og hvor telefonlinjerne til Australien var ustabile og meget dyre at bruge, så kommunikationen som regel måtte foregå via telex.
Projektet udviklede sig i perioder til et rent mareridt for de involverede parter.
Konflikten om taget
Pludselig, en oktoberdag i slutningen af 1961, viste der sig en løsning på konstruktionen af taget. Og det var Jørn Utzon selv, der fandt frem til den.
En af Utzons ansatte, den norske arkitekt Helge Hjertholm, husker, hvordan Utzon kom ind på tegnestuen med en appelsin i hånden. Han trak nordmanden med ind i et tilstødende lokale og viste ham, hvordan man kunne skære trekanter ud af den kugleformede appelsinskal.
Der kunne, viste det sig, skæres 20 trekanter ud af den samme kugleflade, som parvis var lige store, og som kunne sammensættes til de forskellige størrelser tagkonstruktioner, der var brug for. Og fordi trekanterne var skåret af den samme kugle, var deres krumninger ens. Skallerne kunne derfor opdeles i elementer, som kunne masseproduceres. Heureka.
Løsningen betød, at formen på tagene blev en anden og knap så organisk som i det oprindelige forslag. Det afstedkom en del kritik, blandt andet i den lokale presse, men bygherren accepterede det. Man kan gætte på i ren og skær lettelse over, at der nu endelig lå en løsning på bordet, som var statisk stabil, som faktisk var til at bygge, og som arkitekten var tilfreds med.
Både regeringen, dens embedsmænd og den styrekomité, som var nedsat for at holde snor i projektet, havde flere gange undervejs været bekymrede for, om Jørn Utzon nu også havde styr på tingene, og på et tidspunkt sendte man en repræsentant hele vejen til Hellebæk i Nordsjælland for at undersøge, at det nu også var tilfældet.
Det var det, konstaterede repræsentanten, da han vendte hjem til Sydney.
Anden fase
Utzon var intuitiv og stolede på sine instinkter og sin egen højt udviklede rumlige sans. Han arbejdede meget med modeller – i virkeligheden mere som en kunstner end som en traditionel arkitekt.
Det var en arbejdsform, som godt kunne give embedsmænd fra en australsk delstat nervøse trækninger. Men medlemmet af styrekomiteen vendte alligevel beroliget tilbage til Sydney. Den danske arkitekt havde efter dennes mening processen under kontrol.
I begyndelsen af 1963 flyttede Jørn Utzon, hustruen Lis og de tre børn, Jan, Lin og Kim, til Sydney.
På vejen fra Danmark til Australien holdt de en længere ferie i USA og på Tahiti, og arkitekten var derfor i flere uger ikke til at komme i kontakt med. Men 4. marts ankom familien til Sydney. Og tre uger senere gik anden fase, byggeriet af tagene, i gang.
På dette tidspunkt var man allerede voldsomt forsinket i forhold til tidsplanerne. Og budgettet var justeret fra de oprindelige 4,8 millioner pund til cirka 14 millioner.
Det var en enorm lettelse for alle, at der endelig var fundet en løsning på, hvordan taget kunne bygges, og nu begyndte de karakteristiske sejlformede konstruktioner at rejse sig over podiet.
Men der var stadig flere udestående problemer, som ventede på at blive løst. Blandt andet at designe de to sales indre – af afgørende betydning for de akustiske forhold – og at finde pladser til op mod 3.000 tilskuere i den store sal.
Umulige krav
Utzon havde udarbejdet en plan, som skaffede plads til 2.800, men kun ved at anbringe de 1.000 af dem bag orkestret. Hvilket bygherren ikke ville acceptere.
Det i virkeligheden ret umulige krav om, at den store sal skulle være en multihal til både opera, koncerter og ballet – med kunstarternes vidt forskellige krav til akustik samt scenens størrelse og placering – havde Utzon forsøgt at imødekomme blandt andet ved at operere med mobilt scenemaskineri og forskellige måder at placere publikum på i forhold til scenen.
Problemet var bare, at flere af de forskellige skitserede muligheder enten ville medføre, at mange publikummer ikke fik ordentligt udsyn til scenen – eller at de akustiske forhold ikke ville blive tilfredsstillende.
Forholdet mellem Jørn Utzon og Ove Arup havde fra begyndelsen været tillidsfuldt og venskabeligt. De to mænd beundrede hinanden, og Arup gav ofte udtryk for, at han anså Utzon for at være et geni som arkitekt. At det til sidst var lykkedes at finde en løsning på tagkonstruktionen var et både arkitektonisk og ingeniørmæssigt mesterstykke.
Men flere års hård kamp for at nå frem til en løsning havde også slidt på forholdet mellem de to – uagtet at det, især efter 1961, hvor Ove Arup begyndte at have mindre med projektet at gøre, ikke var Arup selv, Utzon entrerede med, men nogle af hans partnere og ledende medarbejdere.
Ingeniørernes rolle
Der var en stærk følelse blandt ingeniørerne i Arup and Partners af, at Jørn Utzon og hans arkitekter ikke kunne eller ville forstå det politiske krav i Sydney om fremdrift i projektet.
De blev op gennem 1963 og 1964 mere og mere frustrerede over, at arkitekterne endnu ikke var begyndt at levere bud på og tegninger af, hvordan de to sale og deres interiører skulle se ud, og at der heller ikke forelå arbejdstegninger for de store glasvægge, som skulle lukke skalkonstruktionernes ender.
SE OGSÅ
På deres side følte Utzon og hans folk en stigende irritation over, at ingeniørerne efter deres opfattelse ikke respekterede arkitekternes arbejdsmetoder og forslag til løsninger, og at de blev tæppebombet med krav om informationer, de ikke var i stand til at give.
Og arkitekterne frygtede, at Arup and Partners, som faktisk havde etableret en arkitekttegnestue i Sydney, slet og ret pønsede på at tage kontrollen med byggeriet fra Jørn Utzon.
En frygt, som skulle vise sig at være ikke helt ubegrundet.
Afskeden
1. maj 1965 blev der afholdt valg i New South Wales. Og valgresultatet førte til dramatiske ændringer i den danske arkitekts arbejdsvilkår.
Joe Cahill og hans Labourregering mistede magten, og dermed mistede Jørn Utzon også en vigtig støtte.
For nok havde Cahill og hans folk været frustrerede over forsinkelserne og budgetoverskridelserne, men i sidste ende var en stor del af problemerne udsprunget af Cahills egne beslutninger – blandt andet at gå i gang med byggeriet, inden man faktisk vidste, hvordan husene skulle bygges.
Ny premierminister blev Robert Askin fra The Liberal Party. Askin, som havde været kritisk i forhold til operahusprojektet nærmest fra begyndelsen, udnævnte Davis Hughes som minister for offentlige arbejder.
Hughes var endnu mere skeptisk end Askin, og han var gået til valg på løftet om at bringe byggeriet, som efter hans mening var ude af kontrol, ind i faste rammer. Og det tog han fat på umiddelbart efter at have sat sig til rette i ministerstolen.
Nu skulle det være slut med at udbetale forskud på honorarer, hvis ikke der skete konkrete og synlige fremskridt i byggeprocessen og med arkitekternes arbejde. Det skulle være slut med avancerede løsninger, som skulle testes, før de kunne realiseres. Og der skulle, bogstavelig talt, tegninger på bordet, før arkitekterne fik penge.
Bag om ryggen på Utzon
Problemet var bare, at Jørn Utzons projekt fra begyndelsen var så langt fra almindelige standardiserede løsninger, som tænkes kunne. Og at Utzons måde at arbejde sig frem til løsninger på heller ikke havde ret meget til fælles med den måde, andre arkitekter dengang arbejdede på.
Et godt eksempel er de akustiske lofter i de to koncertsale. Davis Hughes forsøgte – og med succes – at plante en historie i de lokale medier om, at Utzon ingen idé havde om, hvordan lofterne skulle konstrueres. Det var usandt.
Utzon havde gennem arbejdet med modeller og skitser fundet frem til en avanceret løsning, hvor lofterne blev udført i metalforstærket krydsfiner som selvbærende konstruktioner – ikke ulig konstruktionsprincipperne i strygeinstrumenter. Men for at være helt sikker på, at løsningen var den rigtige, ville Utzon have bygget en model for at teste akustikken. Hvilket Hughes under ingen omstændigheder ville være med til at betale for.
I løbet af 1965 og de første måneder af 1966 blev stemningen mellem bygherren og de danske arkitekter tiltagende forpestet, og regeringens repræsentanter gik mere eller mindre åbenlyst bag om ryggen på Utzon til ingeniørerne i Arup and Partners.
»De (regeringen, red.) sender breve til Arup, hvori de foreslår andre løsninger end dem, vi har tegnet, og beder ingeniørerne undersøge, om ikke de vil være bedre end dem, vi har foreslået«, skrev Utzons højre hånd, arkitekt Mogens Prip-Buus 25. august 1965 i et brev til sine forældre i Danmark. Og to dage senere skrev Utzon selv til Davis Hughes:
»De er tydeligvis ikke klar over, at alt, der står på Bennelong Point i dag, har jeg personlig tegnet på min tegnestue. Hvert eneste stykke beton er blevet designet og kontrolleret af mig«.
Og, tilføjede Utzon: »Hvis ikke De kan acceptere min måde at arbejde på, må De, er jeg ked af at sige, finde en anden arkitekt, som kan gøre arbejdet færdigt«.
Hvilket præcis var, hvad der skete et halvt år senere. Finito la musica. Festen var slut.
Sin egen værste fjende
Det vakte enorm opsigt, at hovedarkitekten på et af verdens mest spektakulære byggerier valgte at gå i utide. Hughes tilbød efterfølgende, at Utzon kunne fortsætte, ikke som ansvarlig arkitekt, men i en rådgivende rolle som design architect og underlagt et hold af arkitekter, som var udpeget af regeringen. Det tilbud takkede Utzon nej til.
I Danmark gik den højt respekterede arkitekt, professor Steen Eiler Rasmussen i brechen for Jørn Utzon, som han i sin tid havde undervist på Kunstakademiets Arkitektskole.
Steen Eiler skrev blandt andet et brev til Ove Arup, hvor han indtrængende bad denne om at hjælpe med til at udrede trådene, så Jørn Utzon kunne færdiggøre, hvad Steen Eiler Rasmussen – og mange af verdens førende arkitekter med ham – var sikker på ville blive et mesterværk.
»Jeg har den overbevisning, at De personligt ville kunne hele sårene ved at sige, hvor vigtigt De mener det er, at bygningen bliver gennemført, som den er tænkt, og at Utzon virkelig er helt uerstattelig. Tilliden må kunne skabes, hvis han får de rette fortalere«, skrev Steen Eiler Rasmussen 18. marts til Ove Arup.
Men den rolle var Arup ikke til sinds at påtage sig. I hvert fald ikke her og nu, hvor han, som han skrev, var på vej ud ad døren for at holde ferie.
»Jeg mener også, at jeg er den, der kunne hjælpe – men det lader sig vanskeligt gøre uden Jørns medvirken. Jørn er desværre sin egen værste fjende, og det gør sagen meget vanskelig«, skrev Arup i et håndskrevet svar. Som sluttede:
»Jeg vil gøre, hvad jeg kan – i øjeblikket kan der ikke gøres noget, tror jeg. Deres Ove Arup«.
Nu skulle det gå hurtigt
Elleve dage senere sendte en række af verdens førende arkitekter, blandt andre Niemeyer, Kenzo Tange, Alvar Aalto og Gropius et brev til Davis Hughes, hvor de opfordrede ham til at genoverveje de facto-fyringen af Utzon. Tre danske arkitekter var medunderskrivere: Foruden Steen Eiler Rasmussen Tobias Faber og Arne Jacobsen.
Hughes lyttede ikke til de verdenskendte arkitekter – ej heller til de mange landsmænd, som appellerede til, at Jørn Utzon fik lov til at gøre operahuset færdigt. Han satte tre lokale arkitekter med Peter Hall i spidsen til at færdiggøre arbejdet med byggeriet.
Ambitionen var, at det skulle gå hurtigt – og være billigt. Ingen af delene lykkedes. Og intet neden under de fantastiske hvide tagskaller blev, som Utzon havde tegnet og forestillet sig.
Da Hall overtog ansvaret fra Utzon, var fase 2 så godt som færdig. Byggeriet havde på det tidspunkt stået på i syv år og kostet knap 9 millioner australske pund – eller 17,5 millioner australske dollar, som møntfoden var skiftet til i 1966.
Men det tog lige så lang tid at gøre fase 3 – bygning og indretning af koncertsalene – færdig. Og det kostede hele 84,5 millioner australske dollar. Blandt andet fordi man midt i det hele ændrede salenes funktioner, således at den store sal blev forbeholdt koncerter – i øvrigt med en ret umulig akustik – mens operaer blev henvist til den lille sal.
Hvor scenen ikke er stor nok til, at man kan opføre de store værker. Man kunne alene for omkostningerne ved at ændre Utzons planer for den store sal mageligt have opført en separat koncertsal et andet sted i byen.
Som at skære et levende dyr op
»Det er meget primitivt, det man har fundet frem til«, sagde Jørn Utzon til Politiken i december 1968. »Og ja, det er rystende dårligt, det hele er ødelagt. Jeg har forsøgt at forklare australierne det på denne måde – det er jo folk, som har forstand på sejlsport: Forestil jer, at I sender to 12-metere til USA. Smukke sejlbåde. Til deltagelse i Atlantic Cup. Lige før de skal søsættes, siger regeringen: Hvor hurtigt kan de sejle? Og når det er oplyst, svarer regeringen: Det er ikke nok. Vi sætter motor i«.
I en dokumentarudsendelse fra 1973, året hvor byggeriet endelig blev færdiggjort, produceret af DR og BBC i fællesskab, kaldes det færdige byggeri for »En bastard. Som ikke engang opfylder sit formål«.
Beslutningen om, at den store sal kun skulle bruges til koncerter, medførte blandt andet, at det allerede opførte scenetårn med maskineri for mange millioner dollar blev skrottet og revet ned. Den største af tagskallerne er derfor i dag ikke andet end en tom skal.
Firmaet, som fik nedrivningsopgaven, forlangte, at Davis Hughes personligt skrev under på kontrakten.
Det var, beskrev en af de ansatte opgaven: Som at skære et levende dyr op.
fortsæt med at læse
