Du har ingen artikler på din læseliste

Hvis du ser en artikel, du gerne vil læse lidt senere, kan du klikke på dette ikon

Så bliver artiklen føjet til din læseliste, som du altid kan finde her, så du kan læse videre hvor du vil og når du vil.

Læs nu
Du har ingen artikler på din læseliste
Artiklen er føjet til din læseliste Du har ulæste artikler på din læseliste

Næste:
Næste:
Louisiana Museum
Foto: Louisiana Museum

psykedelisk. Edwin Mieczkowskis 'Monobloc No. 1' (1966).

Kultur
Læs artiklen senere Gemt (klik for at fjerne) Læst

Du får flimmer på nethinden af nyåbnet Op Art-udstilling på Louisiana

I 1960’erne brød Op Art frem på kunstscenen, men snart bredte de sort-hvide mønstre sig hurtigt til tøjet. Udstillingen ’Eye Attack’ er netop åbnet på Louisiana.

Kultur
Læs artiklen senere Gemt (klik for at fjerne) Læst

Tænk, hvis man kunne boltre sig i sneen iført en Jean Dubuffet-dynejakke, boblende med organiske former og med den franske kunstners sorte konturstreg hele vejen rundt langs jakkens kanter.

Eller hvis man kunne komme cyklende igennem byen med en cykelhjelm formet som en af den danske art brut kunstner Ovartacis papmaché-fabeldyr. Eller forestil dig at have skabet fuldt af den tyske kunstner Isa Genzkens jakker og skjorter fra 1990’erne (’Jacken und Hemden’). Det ville være fashionto die for.

I 1960’erne, da kunstgenren Op Art brød frem på kunstscenen, var der et par driftige designere, der så muligheden for at overføre denne nye sort-hvide og grafisk-psykedeliske kunstretning til beklædning.

Tiden var moden til det futuristiske, minimalistiske og optimistiske space-agtige look, med hår så kort og glat som hjelme klippet af Vidal Sassoon, kjolesilhuetter som skarpe rumdragter af Pierre Cardin og altså de flimrende sort-hvide mønstre orkestreret af og i de fleste tilfælde stjålet fra kunstnere som ungarske Victor Vasarely og engelske Bridget Riley.

Det er amerikanske Time Magazine, der første gang anvender termen Op Art i en artikel fra 1964, og termen fungerer som en frisk pendant til datidens helt store kunstretning, storesøsteren Pop Art.

Det lille ’Op’ refererer til den optiske effekt, som mønstrene skaber i samspil med den menneskelige perception, hvor der opstår flimmer på nethinden, når man kigger på de sort-hvide mønstre. Modedesignere i tiden fornemmede hurtigt, at effekten af disse bevægelige og flimrende mønstre virkede effektivt som print på stof og virkede ekstra godt, når kroppen groovede sig igennem en fest i 1960’erne.

Og det var ikke med kunstnernes gode vilje, at kunsten sådan blev omsat til design og blev trukket ud af kunstens domæne. Bridget Riley, for eksempel, ville tages alvorligt som netop kunstner – og ikke blot skabe funky mønstre for designerne, og hun lagde sag an mod en kjolefabrikant, der havde været lige lovlig kreativ med hendes værker.

Op Art og bl.a. Bridget Riley var allerede repræsenteret i en udstilling på MoMA i New York i 1965. Udstillingen hed ’The Responsive Eye’ og bragte den nye, frække kunst helt frem i lyset sammen med mere modernistiske kunstnere. Men sidenhen er Op Art gået lidt ind i glemslen til fordel for popkunsten, minimalismen og performancekunsten – genrer, der alle sprang ud af 1960’erne. Med Louisianas nyligt åbnede udstilling ’Eye Attack’ er der imidlertid dømt revanche og oprejsning for Op Art.

Men hvad er det egentlig, der er på færde, når vi taler om mode og kunst, og er foreningen af de to altid en anspændt affære? Langtfra!

Så længe kunsten har været moderne, har disse to verdener indgået i en tæt og for det meste fantastisk produktiv flirt, drevet af et begær efter det forfinede og finkulturelle forbrugsobjekt, men også af en ekspressiv og ekstrovert kraft.

En udlægning kunne være, at hvor kunstværket, der som udgangspunkt og i de fleste tilfælde eksisterer i et enkelt, unikt eksemplar (eller i et begrænset, signeret og nummereret antal), findes modens forbrugsgoder som oftest i et noget større oplag. Og det er måske en af de primære årsager til, at den tværæstetiske øvelse og flirten mellem moden og kunsten sjældent bliver til egentlige ægteskaber, men bliver på affærens præmisser: Objektet har ganske simpelt en forskellig status i de to verdener.

Modens objekter kan godt opnå status af samleobjekt, som kunsthåndværk og som unik haute couture endda eksistere i blot et enkelt eksemplar. Men modens objekter besidder ikke kunstværkets mærkværdige aura – det mystiske kraftfelt, der dannes institutionelt, æstetisk og socialt omkring kunstværket: Kunstværket er aldeles ubrugeligt og er skabt uden direkte anvendelse for øje, siger man.

Men når det så er sagt, er det værd at notere, hvordan mange af modernitetens, især kvindelige, kunstnere har praktiseret som både billedkunstnere og designere af såvel tekstiler, beklædning og forbrugsobjekter, og at produktionen af det ’ophøjede’, auratiske kunstværk traditionelt har været et mandedomæne, og at designfeltet derfor har været kvindernes vej ind i kunstens domæne. Dette kunne opleves udfoldet på en anden af Louisianas udstillinger, ’Avantgardens Kvinder’ fra 2014.

Annonce

Artiklen fortsætter efter annoncen

Annonce

Frem for at beskæftige sig med et statushierarki imellem moden og kunsten er det i dag langt mere interessant at se på, at informationer fra kunsten og moden florerer i en stor digital suppe i kulturen – sammen med informationer fra populærkulturen (og politik, der også er blevet populærkultur).

I dag er det fuldstændig legitimt at bedrive marxistisk kapitalismekritisk performancekunst iført Chanel og Adidas – samtidig. Eller som i tilfældet med den stærke superfeministiske forfatter Kathy Acker (1947-1997), der var på forkant med meget: på samme tid at skrive viltre, banebrydende postpornografiske og subjektopbrydende litterære værker, dyrke intens bodybuilding og samle på dyrt designertøj fra Vivienne Westwood og Jean Paul Gaultier.

Yves Saint Laurents Mondrian-kollektion har sin helt egen ikoniske plads i modens historie. Den er fra 1965, samme år som Op Art bryder igennem, og på sin vis er Saint Laurents anvendelse af den hollandske kunstner Piet Mondrians malerier med felter i rød, gul, hvid og blå adskilt af sorte linjer at sammenligne med den måde, Op Art approprieredes i moden – værket bliver et omvandrende mønster. Dog er der her den forskel, at Mondrians mønstre ikke var printet, men blev konstrueret af indfarvede stykker stof.

Den italienske designer Elsa Schiaparelli, om hvem man siger, at hun opfandt slå om-kjolen længe før Diane von Furstenberg, arbejdede tæt sammen med dadaisterne og surrealisterne i 1920’ernes Paris. Vivienne Westwood printede den amerikanske streetartist Keith Harings mønstre på kjoler og overdele i 1983. Sidenhen er Harings motiver spredt ud over T-shirts og kasketter, der kan findes i de fleste urbane turistfælder.

Newyorker-kollektivet K-Hole, der placerer sig mellem at være et kunstprojekt og et konsulentbureau, præsenterede i en af deres trendrapporter for et par år siden begrebet normcore. Som en vej ud af et angstpræget konkurrencesamfund, hvor ingen er sikker på at beholde sit job, sin partner, sin lejlighed eller sit mentale helbred, og hvor individualismen er gud, præsenterede K-Hole en model, der handlede om at vælge det, der ikke stikker ud – en form for antihipstermodel.

Artiklen fortsætter efter annoncen

Annonce

Begrebet løb igennem den vestlige verdens forbrugskultur, og mega-tøjproducenter som Gap og H&M tog begrebet til sig, og det er blevet fuldt integreret i sproget.

Det sidste eksempel er mest symptomatisk for, hvordan moden og kunsten opererer i en art instagramgenereret samklang i disse år. Nok handler det stadig om at producere smukke ting, coolness og objekter, der kan klare sig i et kapitalistisk system – og om det må man altid udtrykke sin skepsis. Men om det handler om at sprænge de gamle institutionelle rammer for, hvornår noget er kunst, og noget er design og mode – det er jeg ikke så sikker på.

I dag er det underordnet, man er rimelig ligeglad, bare der er god energi.

Læs mere:

Annonce

For abonnenter

Annonce

Podcasts

Forsiden