0
Læs nu

Du har ingen artikler på din læseliste

Hvis du ser en artikel, du gerne vil læse lidt senere, kan du klikke på dette ikon
Så bliver artiklen føjet til din læseliste, som du altid kan finde her, så du kan læse videre hvor du vil og når du vil.

Næste:
Næste:
Artiklen er føjet til din læseliste Du har ulæste artikler på din læseliste

Den store storm på traditionen

Efter 1945 opstår en musikalsk avantgarde i både Frankrig, USA og Tyskland, der hver især ganske kompromisløst går til kamp mod den traditionelle musikforståelse.

Kultur
Læs artiklen senere Gemt (klik for at fjerne) Læst
FOR ABONNENTER

Der er ikke oplæsning af denne artikel, så den oplæses derfor med maskinstemme. Kontakt os gerne på automatiskoplaesning@pol.dk, hvis du hører ord, hvis udtale kan forbedres. Du kan også hjælpe ved at udfylde spørgeskemaet herunder, hvor vi spørger, hvordan du har oplevet den automatiske oplæsning.

Spørgeskema om automatisk oplæsning

Anden Verdenskrig er ovre. Mere end et halvt århundredes opfindelser inden for lydgengivelse og musikinstrumenter er gået forud. Få komponister har set perspektiverne i de nye strømførende teknologier, men i efterkrigsårene begynder en decideret avantgarde - fransk for fortrop - at vokse frem.

Vi er på vej indenfor, i hvad der lige så meget ligner laboratorier som musikstudier. Her arbejdes intenst og længe og fluekneppende. Man prøver sig frem. Trial-and-error . Igen og igen og igen. Det elektroniske stormløb på symfonien og resten af den traditionelle musikforståelse tager lang tid i avantgardens tidlige procesorienterede dage. Vi er på vej ind til de kompromisløse grundlæggere af den elektroakustiske tradition.

Paris 1948. Club d'Essai er et ombygget radiostudie stillet til rådighed af den franske statsradiofoni Radiodiffusion-Television Francaise (RTF). Omgivet af spolebåndoptagere, grammofoner og effektenheder eksperimenterer hr. Pierre Schaeffer og hans assistent med at sønderklippe, sammensplejse og loope spolebånd.

»Det er med lineal og kompas, at grækerne har opdaget geometri; musikere vil gøre klogt i at følge deres eksempel«, siger Schaeffer og mere end antyder en indre ingeniør. Han døber sine resultater musique concrète - konkretmusik - fordi hans soniske grundlag udelukkende består af lyde fra virkeligheden, som han opdeler i tre kategorier: lyde fra omgivelser, lyde af menneskestemmer og lyde fra musikinstrumenter.

Lyden af roterende kasserollelåg og fløjtende legetøj, dampmaskineri og både indgår i hans bibliotek klar til dissektion på operationsbordet. Og Schaeffer og hans næsten lige så berømte assistent Pierre Henry sidestiller støj fra by og industri med den smukkest syngende nattergal og den klareste menneskestemme.
Støjetuder

De første offentlige eksempler på Schaeffers vidvinklede musikopfattelse sendes i oktober 1948 i RTF i musikprogrammet 'Concert des Bruits'. Over et kvarter præsenterer franskmanden fem kompositioner under titlen 'Cinq études de bruits' - fem støjetuder, heriblandt klassikeren 'Étude aux chemins de fer'.

En konduktørs fløjte markerer begyndelsen på to minutter og 50 sekunders dekonstruerede togrejser med lokomotivers sukken og stønnen, skinnesammenføjningers hypnotiske rytmik, togfløjters skiftende tonehøjder. Et stykke virkelighedsdada, der den dag i dag vil forkastes af flertallet som tilfældig larm.

Almindelige parametre som melodi og harmoni er næsten væk, og i stedet er nedbrydningen af virkelighed og lineær tid trådt til. Og så er det et værk uden udøvere og formidlere, her er ingen buldrende romantiske sangere, pianister, dirigenter. Kunsten materialiserer sig ikke længere på papir eller i fremførsel, men under studiemanipulationen, ikke ulig filmredigeringsfasen. Værket befinder sig dér på spolebåndoptageren færdigmixet og klar til afspilning ved tryk på en knap. Og spolebåndet er et konkret materiale, der kan modelleres, som man lyster. »Dets essens er fantasi«, siger Pierre Henry i bogen 'Modulations'.
Destruktion

Et andet hovedværk er det over 21 minutter lange 'Symphonie Pour un Homme Seul', som Schaeffer komponerer sammen med Henry i 1950. Samme år erklærer Henry, at han vil »destruere musik«. Ikke alle er begejstrede. Men Schaeffers og Henrys fundamentale normoverskridelser er voldsomt inspirerende for de få fremsynede, handlekraftige kunstere.

Én mand klapper højere end de fleste: Edgard Varèse, der siden de sene 1910'ere har efterlyst en ny musiks klange og komponeret for det udenjordisk klingende ondes martenots . I 1953 modtager Varèse - måske født for tidligt til helt at realisere sine musikalske visioner - en spolebåndoptager af en anonym giver og kan begynde at føre sine egne visioner og inspirationerne fra Schaeffer ud i livet.

I 1957 komponerer han det otte minutter lange, ganske dramatiske og omskiftelige spolebåndværk 'Poème électronique', der benytter behandlede og elektronisk genererede lydkilder samt konkretlyd. Værket skal spilles uafbrudt over omkring 400 højttalere omkring Le Corbusiers Philips-pavillon ved verdensudstillingen i Bruxelles i 1958, og heldigvis for Varèse er arkitekten på bygningens ydre, franskmanden Lannis Xenakis, selv elektroakustisk komponist.

Han formår at lukke luften ud af Philips' protester, og 'Poème électronique' når en for et avantgardeværk uhørt stor udbredelse med udstillingens over to millioner besøgende. Og så lykkes det også i en anden forstand: »Ved hjælp af bevægelig lyd er det lykkedes dem at frigøre kompositionen fra virkelighedens lænker«, skriver en kritiker.
Tape musics tilfældighedskunst

På den anden side af dammen, hovedsageligt i New York, spirer tape music-bevægelsen. I 1948 eksperimenterer ægteparret Louis og Bebe Barron, uafhængigt af Schaeffer, med støjlyde og spolebåndoptager. Fra 1951 samarbejder de i et par år med zenbuddhisten, tænkeren, komponisten John Cage, og det udvides snart med en kreds af byens mere fremsynede komponister: Morton Feldman, Christian Wolff, Earle Brown, David Tudor. Tilsammen Project of Music For Magnetic Tape, som inddrager både lyde fra virkelighed og rent elektroniske lyde, spolebåndoptagere såvel som grammofoner i deres arbejde.

Tilfældighedsprincipperne spiller en central rolle i både musique concrète og tape music, og Cage tager dem, bistået af Barron-kredsen, til nye højder med 'Imaginary Landscape No. 5' (1951-2) bestående af tilfældigt valgte uddrag fra 42 grammofonplader. Og endnu højere i 1952 med 'Williams Mix'. I de oprindelige covernoter fortæller han selv, at »500-600 lyde blev optaget af Louis og Bebe Barron; de otte bånd blev samlet over en nimåneders periode af Earle Brown, David Tudor og mig selv«. Sammenklipningerne følger både vilkårlige og meget præcise anvisninger.

Cages uforudsigelighedskompositioner, hans indeterminisme, når klimaks med '4'33 rdquo ', der uropføres i 1952. David Tudor sætter sig ned og spiller absolut ingenting i fire minutter og 33 sekunder. Musikken er her virkelighedens ustyrlige kaos af konkretlyde, som Cage som komponist og Tudor som udøver (og betjener af stopur) indrammer tidsmæssigt. Politisirener ude på gaden, vandrørs klukken, stoles knirken, publikums usikkerhed ved situationen, deres respektive nervesystemers høje syngen og blodårers pulseren. Et farvel til komponisten som styrende kraft.

I 1956 komponerer ægteparret Barron historiens første rent elektroniske spillefilmsoundtrack til science fiction-filmen 'Forbidden Planet'. Det kommer til at inspirere en horde af soundtrack-komponister, og mange vil i dag derfor fejlagtigt nikke genkendende til masser af avantgardemusik som lyden af deres barn- eller ungdoms science fiction-film fra 1950'erne og 1960'erne - ikke mindst lyden af thereminen som soundtrack til diverse ufo-landinger.

'Forbidden Planet's succes er således også meget betegnende for den måde, meget af musikken opfattes på: som lyde symboliserende fremmede verdener, ikke som egentlig musik.
På Columbia University, New York, er der også gang i den i de tidlige 1950'ere. Her arbejder de to amerikanske komponister Otto Luening og Vladimir Ussachevsky også med spolebåndoptager. Dog knap så tilfældighedsdyrkende som Barron-kredsen, men mere fokuseret på ændring af de elektroniske frekvenser og tonehøjder blandt andet ved hjælp af oscillatorer.

En konsekvens af d'herrers samarbejde og sinuskurveeksperimenter er dannelsen af det elektroakustiske studie The Columbia-Princeton Electronic Music Center i 1959, som ved indvielsen kan bryste sig af at huse en af verdens tidligste synthesizere, den kolossale RCA Mark II. Den vender vi tilbage i en senere artikel.
Elektronische musiks kontrolmani

Den tredje og sidste vigtige avantgardebevægelse blomstrer i Köln - inspireret af musique concrète-scenen. I 1952 oprettes et studie for elektroakustisk musik ledet af komponisten Herbert Eimert under radiostationen Neue Westdeutscher Rundfunk (NWDR, siden WDR). Her trives et anderledes videnskabeligt musiksyn lidt a la Ussachevsky og Luening i New York. Tyskerne benytter sig af fysikkens måleapparatur til at bedrive lydanalyse med: oscillatorer, tonegeneratorer, filtre og modulationsapparater.

Deres eneste byggesten er her i begyndelsen - i modsætning til de to andre retninger - rent elektronisk frembragt lyd: den helt rene sinustone og modsætningen hvid støj (a la sne på fjernsynet) og den rosa støj (lidt dybere frekvensområde). Man syntetiserer lyde, bygger dem fra bunden med sinustonegeneratorer.

Eller raffinerer, det vil sige filtrerer dem ud fra mere komplekse lyde som for eksempel støj. Additiv og subtraktiv syntese.

Elektronische musik-bevægelsen er helt anderledes kontrolleret og ideologisk og i skarp kontrast til især John Cages tilfældighedsprincipper. Den er båret af en efterkrigsgeneration med et stort behov for at distancere sig fra den nære fortid og dermed også følelsesmanipulationen, hvilket de gør via serialismen med udgangspunkt i den jødiske komponist Arnold Schønbergs tolvtonemusik, som siden videreudvikles af Anton Webern og Olivier Messiaen.

I serialismen fastlægger komponisten en tonerække bestående af alle 12 halvtoner i den kromatiske skala, som stort set al vestlig musik komponeres ud fra, men uden nogen forankring i en grundtone. De 12 toner bliver altså forvandlet til selvstændige amelodiske celler i kompositioner, der kan forekomme meget maskinelle og ikke ligefrem 'fløjte med'-venlige.
Hvid og rosa støj

WRD-studiets og elektronische musiks uomtvistelige hovedfigur hedder Karlheinz Stockhausen. I 1952 og 1953 studerer han seriel komposition hos Olivier Messiaen i Paris. I disse år møder han også John Cage, og han inviteres af Pierre Schaeffer til hans pariserstudie. Men de kan ikke enes om udelukkende at benytte konkretlyd. Stockhausen vil også selv skabe lyde, ikke kun optage. Og det får han lov til i WDR-studiet af Herbert Eimert, som til gengæld kun vil have serielle kompositioner i studiet.

I 1953 og 1954 komponerer Stockhausen klassikerne 'Elektronische Studie I' og 'Elektronische Studie II'. Førstnævnte anses for at være det første værk, der udelukkende betjener sig af sinustoner. Sidstnævnte anvender til gengæld kun hvid og rosa støj og er et af de første elektroakustiske værker, der udgives på grammofonplade - og det første, som siden ledsages af et partitur, af en grafisk afart.

Fra årsskiftet 1954-1955 og frem til foråret 1956 kæmper Stockhausen med 'Gesang der Jünglinge', der skal vise sig at blive et af hovedværkerne i 1950'ernes elektroakustiske musik. Det betjener sig af sinustoner, støj og manipulerede båndoptagelser af en drengestemme, der opklippes, strækkes, loopes, bliver en slags krop opløst i elektronikken. Drengen læser op af Daniels Bog fra Det Gamle Testamente, en tekst om tre unge mænd i en brændende ovn - i sig selv en tungt ladet tekst i samtiden.

Stockhausen fastholder ikke serialismens strenge diktat, men vedbliver med at udvide sin horisont. 'Telemusik' fra 1966 integrerer japansk hofmusik og balinesisk gamelan, og året efter følger 'Hymnen', som krydser nationalsange fra nær og fjern. I det hele taget formår Stockhausen med stor visionær kraft at mikse tilsyneladende modstridende elementer og skabe nye sammenhænge. For eksempel befinder 'Gesang der Jünglinge' sig midt mellem elektronische musik og musique concrète på et tidspun