Komponisten med en banan i øret.

Og komponisten i sin bil med elegante, hvide kørehandsker på. Der dukker to overraskende snapshots af postmodernisten med det munkeagtige fuldskæg op under læsningen af Henrik Marstals bog om Arvo Pärt. Men kun to. Snarere end at forsøge at trænge bagom på det biografiske niveau forsyner bogen sin læser med nøgler til Pärts asketiske musik med dens gådefulde blanding af karsk middelalderklang og strenge, modernistisk inspirerede strukturer. Bogen hviler på samtaler mellem forfatteren og Arvo Pärt. Det er et salgsargument, at Henrik Marstal har haft møder med komponisten, for Pärt lader sig sjældent interviewe. Men her siges knap to ord om Pärts biografi, ud over at han er fra Estland, flygtede til Vesten i 1980, og at han er vendt tilbage til Tallinn for et par år siden. Vi får dårligt nok et indtryk af den lejlighed, hvor forfatteren møder musikikonet og hans hustru. Til gengæld leges her givende med musikkens gåder. En af de påtrængende er, hvordan den verdensfjerne munk, der komponerer gudfrygtigt og af indre nødvendighed, har været i stand til at håndtere (og udnytte?) en massiv mediebevågenhed. Svaret er, at Pärt gerne stiller op til imageunderstregende fotosessions, mens han i øvrigt foretrækker at holde det gamle ord i hævd om, at tale er sølv, men tavshed guld. Ingen presserådgiver kunne have rådet bedre.
Åndelig mester Pillet ned af piedestalen bliver søjlehelgenen ikke. Han bliver det ikke af et musikliv, der allerede i 1990’erne droppede polemikken mod den postmoderne musik, og han bliver det ikke af Henrik Marstal, som oven i sine tilgængelige analyser af musikken og dens evne til at gøre skønhed til kunstnerisk sandhed kommer faretruende tæt på at omfavne Pärt som en åndelig mester. Særlig slemt bliver det i den afsluttende beskrivelse af forfatterens besøg i en kirke i Rom, hvor mødet med en statue af den hellige Cæcilia mirakuløst fylder forfatteren med taknemmelighed over oplevelsen af den stilhed, Pärts musik så fromt stræber imod. Problemet hænger sammen med tekstens tilbagevendende fokus på forfatteren. Læseren forsynes med overflødige beskrivelser af, hvordan Henrik Marstal får våde ruskindsstøvler i Stockholm, da han første gang nærmer sig Pärt, og om hvordan hans fly lander planmæssigt i Tallinn. Disse skift i fokus betoner, at forfatteren har været i personlig kontakt med idolet, men de kan ikke sløre, at han ikke får alt det ud af sine interview, man kunne have håbet. Ofte er det hustruen, den trofaste sekretær Nora, der udtaler sig, mens komponisten forbliver tavs, og kritiske spørgsmål er her ingen af. I stedet refereres loyalt, hvordan musikkens nøjsomhed, æstetisk tilfredsstillende som den er, har været en tilkæmpet åndelig og kunstnerisk frelse for komponisten. At Pärts asketiske musik rummer et element af kitsch, og at den kan tillægges oplevelser af nostalgi, accepteres med musikhistorisk reference til Mahler og nutidig populærmusik.
Sælger som varme oblater På cd sælger Pärt som varme oblater. Alene værket ’Fratres’ er indspillet i omegnen af 50 gange, får vi at vide, og i forhold til Pärts musik smuldrer skellet mellem høj og lav. Hans publikum rækker fra klassisk- og electronica- til new age- og rockfans. Usædvanligt for en partiturmusikkomponist. Henrik Marstal anskuer derfor Pärt som en rockstjerne. En givtig betragtningsvinkel, ligesom når Pärts musik velgørende skilles fra den amerikanske minimalisme, den ikke er i familie med. Han fremlægger overbevisende, at uden det superprofilerende tyske pladeforlag ECM var komponisten Pärt aldrig blevet til musikfænomenetPärt. ECM-universets überæstetiske coverdesign og generøse brug af rumklang, kendt fra cd’er med Keith Jarrett og Jan Garbarak, mætter et behov hos et spirituelt hungrende publikum. Betragtningerne om udbredelsen af Pärts musik på tværs af genreskel via dens hyppige anvendelse i forbindelse med film, teater og ballet er relevante, men at tale om musikkens filmiske kvaliteter som noget iboende er subjektivt og udokumenterbart. Fortolkningen af Pärts bekendelse til den russisk-ortodokse tro og hans længsel efter de hvide tangenters ’rene’ tonearter er givetvis en længsel efter en renhed og mening med smerten, der deles af mange lyttere. Men at parallelisere mellem gennembruddet af ’de hvide tangenters musik’ hos Pärt og hvide værker fra samtiden som Manzonis farveløse billeder og Hergés ’Tintin i Tibet’ virker unødvendigt. Pärtværket ’Festina lente’ fejlstaves konsekvent ’Festiva lente’, og enkelte steder mærker man på skriftsproget, at bogen er skrevet hurtigt. Velsagtens for at kunne ligge klar til uddelingen af Sonningprisen i næste uge. Men det er grundlæggende befriende, at nogen i det danske musikvidenskabelige miljø tør rykke ud med en aktuel bog. Det sker alt for sjældent.