Med Harold Pinter som modtager af årets litterære nobelpris har Det Svenske Akademi truffet et valg, der kan lukke munden på de kritikere, som altid lader sig høre på denne årstid, men som fik ekstra ørenlyd i år, da den tidligere akademisekretær Knut Ahnlund valgte for tredje gang at smække døren bag sig i hovedet på 'De Aderton'. Selv om det nok ikke er alle atten, der har deltaget i beslutningen, ja, om det så er den flittigste og skarpsindigste af hele bundtet, Horace Engdahl, der har styret processen helt alene, så kunne den ikke være endt bedre. Indre konsekvens Harold Pinters forfatterskab besidder nemlig det hele. Hans forfatterskab er af indiskutabel kunstnerisk kvalitet. Han er ikke et bizart antropologisk fund trukket frem af det ukendte til lejligheden. Han har fulgt sin egen bane med beundringsværdig indre konsekvens. Hans dramatiske tekster har den sjældne egenskab, at de på en gang er umiddelbart tilgængelige og uudgrundelige. Det første er nødvendigt for, at de kan blive spillet, det sidste for, at de kan blive ved med at blive spillet. De unge vrede Da Pinter begyndte at gøre sig gældende i 1950'ernes teater, kunne man ikke rigtig finde ud af, hvor han hørte til. Han debuterede, året efter at John Osborne med 'Ung vrede' havde anslået en ny generations tone. Så da Pinter kom med 'Værelset' og 'Fødselsdagsselskabet', blev han opfattet som en af de unge vrede. Nøglen til Pinter Hans stykker var henlagt til den fattigere del af England, så da nyrealismen ankom på den engelske scene med Arnold Weskers 'Byggrynssuppe' og 'Køkkenet', blev Pinter indrulleret i køkkenvaskrealismen. Ganske vist var hans scene noget mere dobbeltbundet, men så var der heldigvis fra Frankrig ankommet et absurd teater, man kunne bundte Pinter med. Dog kunne hverken ung vrede, køkkenvaske eller absurdismen rigtig levere nøglen til Pinters teater. Nøglen lå nemlig et andet sted. Pinters dramatiske litteratur havde ikke sit udgangspunkt i nogen litterær skole, men i skuespillerens profession. Med den begyndte han sin egen professionelle karriere. Fra den har han hentet nogle af de vigtigste kendetegn ved den måde, han skriver på. Gennembruddet I 'Viceværten' fra 1959 - det var Pinters sjette stykke, og det blev hans gennembrud - er der et replikskifte mellem Aston, som er en ung psykiatrisk patient, der lider under eftervirkningerne af elektrochok, og Davies, en gammel bums, der er trængt ind i hans lejlighed. »Du er fra Wales, er du ikke?«, siger den unge mand. »Hva'beha'r?«, svarer den anmassende bums. Aston gentager spørgsmålet i en ny formulering: »Er du fra Wales?«. Og så skriver Pinter i manuskriptet i en parentes: »(Pause)«. Her har vi et molekyle i den særlig Pinterske skrivemåde. Først verdens simpleste spørgsmål. Så et »hvad?«, der ikke betyder hvad?, men »hvad vil manden monstro bruge mit svar til?«. Det samme betyder den pause, der derefter står angivet. Det fortsætter to gange til. Spørgsmål: »Hvor er du født henne?«. Svar: »Hvad mener du med det?«. Bumsens fire ikke-svar betyder: »Lad mig med alle midler vinde tid, så jeg kan finde ud af, hvad den anden er ude på«. For vi svarer aldrig på det, der bliver spurgt om, men altid på det, vi tror, motiverer spørgsmålet. Angsten for kommunikation Man har siden Ibsens og Stanislavskijs store reform for godt hundrede år siden og grundlæggelse af det, der dengang hed 'det moderne teater', kaldt det her fænomen undertekst. Det er en skrivemåde, som sikrer, at der altid ligger to meddelelser i en tekst, nemlig det, der bliver sagt, og noget andet, som ikke ville kunne siges. Den skrivemåde behersker Pinter til perfektion. Der ligger i den fra hans side en dyb skepsis over for den megen snak i nutiden om, at vi skal bare kommunikere lidt mere og lidt tydeligere, så går det alt sammen meget bedre. Måske skyldes snakken om kommunikation snarere en angst for at kommunikere, som Pinter udtrykte det i en tale ved en festival for studenterdramatik i 1962 (se boks). Bag ordene Men hvis Pinters skrivetalent viser sig i hans evne til at skrive replikker, så man på de ord, der bliver sagt, kan høre de ord, der ikke kan siges, så er der en lige så karakteristisk egenskab af stik modsat art ved hans måde at skrive scener på. Bag de ord, man hører, er der meget. Bag den scene, man ser, er der - ingenting. I det realistiske teater er hver scene altid en lille del af et større rum. Vi befinder os i dagligstuen og ved, at der uden for den er et soveværelse, et køkken, et nabohus. Hos Pinter er der kun det rum, vi ser. Dér befinder sig en person. Ind kommer en anden person. Og så sætter en magtkamp i gang. Hvor folk er kommet fra, hvor de skal hen, og hvad der er inde ved siden af, er altid underordnet i forhold til, hvad der foregår lige for øjnene af tilskuerne. Hans 'Køkkenelevatoren', der for 43 år siden åbnede det danske Fiolteatret, er et smukt eksempel. I sådan et teater er rekvisitterne vigtigere end soffitterne. Hvad der eventuelt foregår på etagen ovenover betyder intet i forhold til, hvad det indebærer, at en sætter sig i en stol og dermed indtager den magtposition, en stol repræsenterer. I 'Hjemkomsten' er der sådan en stol. I begyndelsen sidder faderen i den, en slagter fra East End. Til sidst sidder svigerdatteren der. Ind imellem ligger den magtkamp, som gør, at denne kvinde, prostitueret og gift med familiens stolthed, sønnen, der blev filosofiprofessor i USA, har fortrængt den engelske arbejderklassefar. Ny rolle Som årene er gået, har Pinter renset og inddampet sin skrivemåde. Med 'Landskab' og 'Stilhed' har den næsten fået karakter af meditation. De direkte magtkampe er trængt i baggrunden, slægtskabet med den absurde dramatik er her tydeligere. På det allerseneste har Pinter meldt sig på scenen i en ny rolle, nemlig som politisk aktivist. Med et energisk og renlivet stykke agitation, 'Pressekonferencen', hvor den professionelt uddannede skuespiller Harold Pinter selv spillede hovedrollen, lod han galden flyde over Tony Blair og hans slæng. Mens mange af hans jævnaldrende er gået hen og blevet åndelige, optrådte Pinter pludselig som en forfatter fra dengang, litteraturens opgave var 'at sætte problemer under debat'. Jeg så det ved opførelsen i England i 2002. Det har mig bekendt ikke været vist herhjemme, så vi har endnu til gode at se det stykke, hvor fejletiketten fra 1950'erne - 'vred ung mand' - omsider passer. Ligeværdig litteratur Der er endnu en grund til at glæde sig over årets Nobelpris i Litteratur: at den minder om, at dramatikerens arbejde er en forfatters arbejde. Engang var det indlysende. Ibsen og Strindberg var deres samtids førende forfattere, ligesom Holberg var sin. Siden da er den dramatiske forfatter i højere grad blevet menigt medlem af de skuespillende kunstarters tekst- teams. Film bliver lavet af auteurs, teater af Robert Wilsoner og Peter Brooker. Når folk som Fo og Pinter får Nobelprisen i Litteratur, er det en påmindelse om, at der var hverken film eller teater, hvis ikke der var nogen, der 'lavede historien' og skrev den ned på et stykke papir. Det skrevne ord er en ligeværdig og uundværlig del af teatret. Og selv om mange litterater sværger til romaner og digte, så er dramatik altså også en ligeværdig del af litteratur. Det er årets nobelpris med til at understrege.