I 1902 udkom en roman skrevet på engelsk af en forfatter, som var af adelig polsk afstamning og havde sejlet i den franske handelsflåde, før han gik i land i England. Romanen hed 'Heart of Darkness' - på dansk 'Mørkets hjerte' - og var skrevet af den 50-årige Teodor Jozef Konrad Kornzeniowski, senere verdensberømt under navnet Joseph Conrad. 'Mørkets hjerte' bygger på hans egne oplevelser som flodskipper i Belgisk Congo - et stort stykke af det indre Afrika, erhvervet af den belgiske konge Leopold II, der udnyttede sin personlige koloni som et imperialistisk rædselsregime, der fik omliggende engelske og franske besiddelser til at ligne de rene børnehaver. 'Mørkets hjerte' handler om elfenbensopkøberen Kurtz, der er gået amok inde i hjertet af Afrika. Egentlig et produkt af alsidig europæisk dannelse, et kultiveret menneske, som de andre elfenbensjægere misunder, især da Kurtz viser sig at være uhyre effektiv. Ved at sælge sin kultiverede sjæl til en hedensk djævel, at forvandle de indfødtes stammeritualer til direkte menneskeofringer, at blive som dem, blot værre. Det er den mystiske mand, Marlow, der på Themsen i London fortæller om Kurtz' skæbne. Det er en europæisk flod, der i mørket flyder videre til en mørk flod i Congo. Og Marlows jegfortælling, romanens episke ramme, er også en historie om ham selv. Man kan ikke fortælle om en anden uden at fortælle om sig selv. Således er romanen nok om en enkel mission om at hente Kurtz hjem fra det mørke Afrika, men også en labyrintisk udviklingsrejse for fortælleren selv. En flod der flyder ud i et delta, en flerstrenget fortælling, der breder sig ud på flere temaer: Om at et menneskes gode karakter er relativ, labil og kan krakelere til ond umenneskelighed. Om den europæiske dannelse, der under en maske af humanisme udøver en terror, der er værre end den såkaldt primitive. Om civilisationens retoriske røgslør fra kulturens papirmennesker der er lunkne og hykleriske. Thi den Kurtz, som Marlow skal finde ved flodens kilder, har gennemskuet sin kulturs falske selvforståelse. Han ønsker at leve i en sandhed, der nok er grusom, men også ærlig og meningsfuld i sin afdækning af den kapitalistiske kynisme bag koloniseringens hule kristendom. Det er dette aspekt ved 'Mørkets hjerte', poeten T.S. Eliot brugte som bagtæppe i sin ungdomslyrik, og som 'Dommedag nu' betænksomt tager bowlerhatten af for ved at lade Marlon Brando citere Eliots digt om de hule mænd, farseret med hø. Hvem der fandt på at lade 'Mørkets hjerte' være skelettet i Francis Ford Coppolas 'Dommedag nu', som netop er ude i en udvidet og forbedret version, står stadigvæk til diskussion. Men filmhistorien og filmen selv peger på to, manuskriptforfatteren John Milius og Coppola selv. Den ultrakonservative Milius så Conrads værk snarere som et bekræftende signalement af menneskets evige krigeriske natur end en tragisk kritik af samme. En historie om det amoralske overmenneske over for en hoben feje tøsedrenge. Den liberale Coppola var derimod opsat på at dreje en kritisk film om Vietnamkrigens vanærende meningsløshed. Han læste romanen som en sort spådom om, at USA havde arvet Europas imperialistiske fortid og derved afdækkede sine egne illusioner som et tolerant alternativ til denne. Og ret beset er begge tolkninger mulige i Conrads værk, der både kan læses eksistentielt som et bittert signalement af menneskets ubevidste natur og historisk som en kritik af imperialismens dobbeltmoral og dannelsesideal. Marlow Selvom de to herrer altså var dybt uenige om fortolkningen af 'Mørkets hjerte', førte dette paradoksalt og frugtbart til et mesterværk af en film. På flere måder ses Conrads roman i det filmiske epos. Genialt har 'Dommedag nu' samme nuancerede åbenhed, beholdt samme mulige fortolkningsveje, som ligger i Marlows fortælling om missionen oppe ad floden. Marlows jegfortælling er blevet til Kaptajn Willards voice over i filmen, hans stemme over lydbåndet, der klart fra start i filmen fortæller, at missionen ligger i fortidens førnutid. Muligvis giver Willards stemme den vision af affæren, som Oberst Kurtz ønsker, at han skal fortælle til sønnen hjemme i USA. I bogen er det Kurtz' kæreste som kærligt skal besnakkes. Åbningsscenerne af en fordrukken Willard med cognac og pistol ved siden af sengen er også et hint til den berømte amerikanske privatdetektivs desillusionerede verden. Raymond Chandler kunne jo også sin Conrad og navngav sin berømte detektiv næsten ordret efter hans fortæller. Og 'Dommedag nu' er på mange måder mere i sit plot en agentthriller end en decideret krigsfilm, især i den nye version, der langt mere folder odysseen ind i det ukendte ud til besøg i flere forskellige miljøer. Elfenbenjægernes misundelse på Kurtz er omkalfatret til de amerikanske officeres bekymring, men også anerkendelse af, at Oberst Kurtz har succes med sit barbari. At hans metoder virker. John Milius' hånd mærkes især ved skildringen af Kurtz som den tænkende mands Rambo, den amerikanske dolkestødslegende om at krigen kunne være vundet med hårdkogte mænd som ham i spidsen. I en urskov der ligesom Conrads Afrika er befolket af anonyme vilde, der så at sige guider Marlow/Williard ned ad menneskehedens urflod. Opløsningen af den amerikanske hær er selvfølgelig filmens egen originalitet, men også konsekvent, i og med at filmen klart ser en parallel mellem europæisk kolontid og USAs krig i Indokina. Det nye afsnit om den franske adelsfamilies Fort Alamo på godset oppe i Vietnam er parodisk Marcel Proust på sporet af den svundne tid med stålhjelm og stormgevær. Løgn og sandhed Godfather-instruktøren Coppola med de italienske rødder skildrer en europæisk dekadence, der nok er latterlig, men i hvert fald repræsenterer væsentligere værdier end den Playboy-kultur, den amerikanske soldat tager med sig ind i junglen. Civilisationskritikken er faktisk mere besk end hos Conrad. Mere pessimistisk fordi filmens amerikanske kultur intet indeholder ud over et tungt surfbræt, billig sprut og hurtig sex i en helikopter. 1800-tallets store mytemager udi musik, Richard Wagner og hans Valkyrieridt er blevet til ren massakre på børn og kvinder. USAs egen 1800-tals westernmytologi er forvrænget til folkemord. Kurtz' langen ud efter den amerikanske krigsførelse er filmens egen, men giver ekko af hele Conrads afdækning af kynismen i hans egen tids søfart og storpolitik. Hans geografi over grænselandet mellem vanvid og fornuft. Det gør selvfølgelig ikke, at 'Dommedag nu' slavisk følger 'Mørkets hjerte'. Men den diskuterer mesterværket hele tiden og det med to aspekter: Barbariets rationalitet og dets omkostninger, dets alibi og dets absurditet. Milius skulle året efter 'Dommedag nu' instruere filmen om barbaren Conan, hvis skurk ligner Kurtz, og hvis vulgære verden så at sige er hjertets mørke gjort lyst og larmende. Coppola ville langt mere portrættere desillusionerede mænd i krig. Hans film ender med Kurtz' sidste ord i både roman og film - »The horror, the horror«. Men det er ikke slutningen på bogen. Filmens afgørende drejen af fra 'Mørkets hjerte' er at flytte på accenten i historien. At Kurtz faktisk er filmens følsomme hjerte med en forskruet hjerne, mens Marlow er romanens klare hjerne med det mørke hjerte, løgnens farve. Han overlever, men kun ved at lyve videre. Den mere skabelon-skabte Kaptajn Willard overlever ved at fortælle om virkeligheden. Conrad gik efter den europæiske løgn om livet i Afrika, Coppola efter sandheden om krigen i Vietnam. Det kom der to mesterværker ud af.