Da jeg var mellem 46 og 48 år gammel, skrev jeg min første roman, 'Rosens navn'. Jeg vil ikke komme ind på de (hvad kalder man det? eksistentielle?) motiver, der fik mig til at skrive en første roman: de er mangfoldige og lader sig næppe skille ad, og jeg mener, at det er en fuldt ud tilstrækkelig forklaring at sige, at jeg fik lyst til at skrive en roman. Naive interviewere svinger som regel mellem to indbyrdes modstridende overbevisninger: den ene er, at en såkaldt kreativ tekst udvikles næsten øjeblikkeligt i en mystisk raptus af flammende inspiration; den anden er, at forfatteren har fulgt en opskrift, en slags hemmelig regel, som man gerne så afsløret. Der findes ingen regel, eller rettere, der er mange, og de er foranderlige og bøjelige; og der findes ikke nogen inspirationens magma. Men det er rigtigt, at der er en slags begyndelsesidé og derefter nogle meget klare faser i en proces, der udvikler sig lidt ad gangen. Mine tre første romaner voksede alle sammen ud af en kim-idé, som ikke var stort mere end et billede: det var dén, der greb mig og gav mig lyst til at gå videre. 'Rosens navn' opstod, da jeg blev grebet af billedet af mordet på en munk i et kloster. At forgive en munk Da jeg i 'Efterskrift til 'Rosens navn' skrev, at »jeg havde lyst til at forgive en munk«, blev denne provokerende formulering taget bogstaveligt og udløste en lavine af spørgsmål om, hvorfor jeg dog ønskede at begå denne forbrydelse. Men jeg havde overhovedet ikke lyst til at forgive en munk (og jeg har da heller ikke forgivet nogen): jeg var derimod fascineret af billedet af en munk, der blev forgivet, mens han læste en bog i et bibliotek. Jeg ved ikke, om jeg var påvirket af den traditionelle angelsaksiske krimi-poetik, ifølge hvilken mordet skal foregå i en præstegård. Måske gik jeg ud fra nogle oplevelser, som jeg havde haft som 16-årig, da jeg deltog i en række åndelige øvelser i et benediktinerkloster. Jeg spadserede rundt i de gotiske og romanske klostergårde og bevægede mig ind i et skyggefuldt bibliotek, hvor der på en læsepult stod et åbent eksemplar af 'Acta Sanctorum', hvoraf det fremgik, at der ikke kun, sådan som man ellers havde bildt mig ind, eksisterede en saligkåret Umberto, men ligefrem en Sankt Umberto, en biskop, der havde omvendt en løve ude i en skov, og hvis helgenfest var 6. september. Men allerede da, mens jeg bladede i det folio-bind, der stod åbent foran mig, i en majestætisk tysthed, hvor klinger af lys faldt ind gennem matte ruder, der næsten var som furer i væggene, som løb op og endte i spidsbuer, må jeg være blevet grebet af et øjebliks uro. Jeg ved det ikke. I hvert fald bad dette billede af munken, som var blevet myrdet, mens han læste, mig på et tidspunkt om at bygge noget rundt om det. Resten opstod lidt efter lidt for at skabe en mening med dette billede, inklusive beslutningen om at henlægge historien til middelalderen. Først havde jeg tænkt, at den skulle foregå i vore dage; så besluttede jeg, at eftersom jeg kendte og elskede middelalderen, kunne jeg lige så godt gøre den til skuespil for min historie. Resten kom af sig selv, lidt efter lidt, mens jeg læste og genså billeder og genåbnede skabe, hvor jeg gennem 25 år havde gemt de middelaldernoter, som jeg havde skrevet med helt andre formål for øje. Fra verden til stilen Hvor det i poesien er det valgte udtryk, som bestemmer indholdet, gør det modsatte sig gældende i prosaen. Her er det den verden, man vælger, og de begivenheder, der foregår i den, som pålægger én en bestemt rytme og stil og at benytte bestemte sproglige udtryk. Når romanens verden først er skabt, så følger ordene efter, og (hvis alt går vel) er det netop de ord, som den verden og de begivenheder, der finder sted i den, kræver. Derfor er stilen i 'Rosens navn' hele vejen igennem den middelalderlige krønikeskrivers stil: han er nøjagtig, tro, naiv og forundret og, når der er brug for det, banal (en lille 1300-tals munk skriver ikke som Gadda, og han erindrer ikke som Proust). I 'Foucaults pendul' skulle der derimod en hel mængde forskellige sprog i spil: Agliés kultiverede og arkaiserende sprog, oberst Ardentis forlorne DAnnunzio-præg, Belbos og hans hemmelige filers (villede og smertefulde) på én gang henførte og ironisk litterære stil, Garamonds kommercielt kitschede stil og de studentikose samtaler mellem de tre redaktører, når de udvikler deres uansvarlige fantasterier, alt imens de blander lærde hentydninger med tvivlsomme ordspil. Men disse 'registerspring' skyldtes ikke et blot og bart stilistisk valg: de udsprang af selve naturen af den kulturelt uegale verden, hvor historien foregik. I 'Øen af i går' bestemte udgangsverdenens natur ikke blot stilen, men hele romanens struktur, som bestod i en stadig dialog og konflikt mellem fortælleren og hovedpersonen, en konflikt, som læseren efterhånden blev inddraget i som vidne og medskyldig. I 'Pendulet' foregik historien i vore dage, og der var ikke noget problem med at genoptage en forsvunden sprogbrug. I 'Rosens navn' foregik historien i en temmelig fjern fortid, men dengang talte man et helt andet sprog, nemlig det kirkelatin, der så hyppigt (efter nogles mening alt for hyppigt) optræder for at minde om, at historien foregår for længe siden. Derfor var det stilistiske forbillede indirekte krønikeskrivernes latin, men mere direkte de moderne oversættelser, som vi almindeligvis læser (og desuden havde jeg dækket mig ind ved at gøre opmærksom på, at jeg oversatte fra en 1800-tals oversættelse af en middelalderkrønike). I 'Øen' kunne min hovedperson imidlertid ikke tale andet end baroksprog, men det kunne jeg ikke gøre, hvis det ikke skulle blive en ren parodi. Jeg måtte derfor have en fortæller, der somme tider irriteres af sin hovedpersons sproglige umådeholdenhed, somme tider ligger under for dem og somme tider tager toppen af dem med appeller til læseren. Tre forskellige verdener påtvang mig altså tre forskellige 'stiløvelser', som så mens jeg skrev, blev til tre måder at tænke og se på, og det i en grad så jeg ikke kunne lade være med at omsætte alt, hvad jeg oplevede i dagligdagen i den slags begreber. Undtagelsen 'Baudolino' Indtil nu har jeg sagt, at (1) man går ud fra en kim-idé, og at (2) opbygningen af romanens verden, er afgørende for stilen. Mit seneste forsøg som romanforfatter, 'Baudolino', synes imidlertid at modsige disse to principper. Hvad kim-idéen angår, gik der mindst to år, hvor jeg havde masser af dem, og hvis der er for mange kim-idéer, så er det tegn på, at de ikke er kimen til noget som helst. Romanens overordnede struktur er da heller ikke vokset ud af nogen af dem, kun enkeltstående situationer i visse kapitler. Den første idé vil jeg ikke sige noget om, for den lod jeg falde - af en hel række forskellige årsager, men især fordi jeg ikke rigtigt kunne komme nogen vegne med den - og måske vil jeg gemme den til, hvem ved, en femte roman. Denne idé ledsagedes imidlertid af en sekundær idé, som ganske banalt kan føres tilbage til toposen 'mord i et lukket rum', og som man vil se, hvis man læser romanen, genoptog jeg kun denne topos i kapitlet om Frederiks død. Den anden idé var, at slutscenen skulle foregå blandt de mumificerede lig i Kapucinerkrypten i Palermo (jeg havde været der flere gange og havde samlet en mængde fotografier af stedet og af de enkelte mumier). Har man læst bogen, vil man vide, at denne idé bliver brugt i forbindelse med det afsluttende opgør mellem Baudolino og Digteren, men i romanens økonomi spiller den kun en marginal og så at sige rent scenografisk rolle. Den tredje idé var, at romanen skulle handle om en gruppe personer, der konstruerede falsknerier. Jeg havde jo i flere sammenhænge beskæftiget mig med falskneriets semiotik. (Først og fremmest i 'Falsi e contraffazioni' (i 'I limiti dellinterrpetazione', Milano, Bompiani, 1990). Men også i forelæsningen 'La forza del falso', som jeg holdt i 1994, og som dermed måske er den første spire til 'Baudolino' (Forelæsningen er trykt i essaysamlingen 'Sulla Letteratura', Bompiani, 2002)). Til at begynde med skulle det have været nogle moderne personer, der besluttede at grundlægge en avis og i en serie 'nul'-numre eksperimenterede med, hvordan man kunne 'skabe' scoop. Jeg havde da også tænkt mig, at romanen skulle hedde 'Nummer Nul'. Men også dér var der noget, som ikke helt overbeviste mig, og desuden var jeg bange for at ende med det samme persongalleri som i 'Foucaults pendul'. Brevet fra Johannes Præst Men så kom jeg i tanke om et af de saftigste falsknerier i hele vestens historie, nemlig brevet fra Johannes Præst (også kendt som Johannes Presbyter, Presbyter Johannes og Præstekongen Johannes red.). Denne idé fik en mængde andre erindringer og læseoplevelser til at 'løbe sammen'. I 1960 redigerede jeg for forlaget Bompiani den italienske udgave af Ley og Spragues Du Camps Lands Beyond. Der var naturligvis et kapitel om Johannes Præsts rige og et om Israels tabte stammer. På omslaget var der (reproduceret efter et vistnok 1400-talsstik med forloren au pochoir-kolorering) et billede af en skiapode (menneskelignende fabelvæsen med kun ét ben og én stor fod. red). Flere år senere købte jeg et farvelagt kort fra et slagtet Ortelius-atlas, som netop forestillede Johannes Præsts rige, og hængte det op på væggen i mit arbejdsværelse. I løbet af 1980'erne læste jeg flere forskellige udgaver af brevet. (Først og fremmest Gioia Zaganelli (ed.): La lettera del Prete Gianni (Parma, Pratiche, 1990)). Jeg havde kort sagt altid været nysgerrig med hensyn til Johannes Præst, og jeg var tiltrukket af tanken om at genoplive de uhyrer, der befolkede hans rige og alle de øvrige riger, som man kunne læse om i Alexanderromanerne, Mandevilles rejsebeskrivelser og alle de gamle bestiarier. Desuden var det en god lejlighed til at vende tilbage til min elskede middelalder. Den egentlige kim-idé var altså ideen om Johannes Præst. Men det var ikke den, jeg gik ud fra; jeg nåede bare frem til den. Frederik Barbarossa Alt dette ville måske ikke have været nok, hvis ikke brevet var blevet tilskrevet (det er en af de mulige hypoteser) Frederik Barbarossas kejserlige kancelli. Nu var Frederik Barbarossa endnu et fortryllet navn for mig, for jeg er nemlig født i Alessandria, byen, der blev grundlagt for at byde Kejseren trods. Deraf fulgte en hel kæde af næsten instinktive beslutninger: jeg ville prøve at genfinde en Frederik, der var fri for de sædvanlige klicheer, set af en søn i stedet for af hans fjender eller hofmænd (så jeg gik i gang med at læse en masse om Barbarossa), og jeg ville fortælle om min bys oprindelse og genfortælle dens sagn, bl.a. det om Gagliaudo og hans ko. Flere år forinden havde jeg skrevet et essay om Alessandrias grundlæggelse og historie (det hed, sikket sammentræf, 'Il miracolo di san Baudolino') (I fl. forf. 'Strutture ed eventi delleconomia alessandrina' (Alessandria, Cassa di Risparmio, 1981), siden optrykt i Secondo Diario Minimo (Milano, Bompiani, 1992)), og det gav mig den idé at lade historien opleve af en person, der hed det samme som byens skytshelgen, Baudolino, at lade Baudolino være Gagliaudos søn, og at give historien en folkelig, pikaresk karakter - og derved skabe en slags antistrofe til 'Rosens navn': min første roman var en historie om lærde folk, der talte i et højtideligt sprog; personerne i 'Baudolino' skulle være nogle egentlig ret grove almuetyper og krigere, der nærmest talte dialekt. Men hvordan skulle jeg gribe dét an? Skulle jeg lade Baudolino tale sin norditalienske pseudodialekt fra det 12. århundrede, en periode, hvorfra vi kun råder over ganske få kilder på folkesproget, og ingen fra Piemonte? Skulle jeg benytte en fortæller, hvis moderne stil ville forstyrre Baudolinos spontanitet? Men så fik jeg hjælp af en anden fiks idé, som havde kørt rundt i hovedet på mig i lang tid, uden at jeg nogen sinde havde forestillet mig, at jeg ville kunne bruge den i denne sammenhæng: at fortælle en historie, der foregik i Byzans. Hvorfor? Fordi jeg kun vidste ganske lidt om den byzantinske kultur og aldrig havde været i Konstantinopel. Mange vil sikkert synes, at det er en temmelig svag begrundelse for at vælge at fortælle om noget, der foregik i Konstantinopel, så meget desto mere som Konstantinopel kun indirekte havde noget at gøre med Frederik Barbarossa. Men somme tider beslutter man udelukkende at fortælle en historie for at få mere at vide om den. Nøglen til romanens stemmer Som sagt så gjort, jeg tog til Konstantinopel, jeg læste en masse om det gamle Byzans, satte mig ind i byens topografi og mødte Niketas Choniates og hans 'Kronologiske beretning'. Jeg havde fundet nøglen, den måde, hvorpå jeg kunne forme 'stemmerne' i min fortælling: en næsten gennemsigtig fortæller, der beretter om samtalen mellem Niketas og Baudolino, idet han veksler mellem Niketas lærde og højtidelige betragtninger og Baudolinos pikareske fortællinger, uden at Niketas nogen sinde, og læseren så meget desto mindre, kan afgøre, om og hvornår Baudolino lyver, idet det eneste, der står fast, er, at han hævder at være en løgnhals (løgneren og kretenseren Epimenides' paradoks). Nu havde jeg fordelt 'stemmerne', men jeg manglede stadig Baudolinos stemme. Men så var det, at jeg gik imod det andet af mine to principper. Det gjorde jeg, da jeg - mens jeg læste krønikerne om korsfarernes erobring af Konstantinopel (og blev enig med mig selv om, at jeg var nødt til at fortælle denne historie, som allerede forekommer eventyrlig hos Villehardouin, Robert de Clary og Niketas) - gav mig til som tidsfordriv, mens jeg opholdt mig i mit hus ude på landet, i hånden at skrive Baudolinos indledende dagbogsblade på en slags norditaliensk 1200-tals-pidgin, en tekst, som siden kom til at udgøre romanens første afsnit. I de følgende år genskrev jeg de sider en mængde gange efter at have gransket historiske ordbøger og dialektordbøger og alle de kilder, jeg kunne få fat i, men lige fra det første udkast viste sproget og stilen mig helt klart, hvordan Baudolino skulle tænke og tale. Så i sidste instans voksede Baudolinos sprog altså ikke frem af en nyskabt verden, det var sproget, der drev verden frem. Jeg ved ikke, hvordan jeg teoretisk skal løse denne modsætning. Jeg ville ikke kunne gøre andet end at citere Walt Whitman: »Modsiger jeg mig selv? Nuvel, jeg modsiger mig selv«. Hvis det ikke lige var, fordi dialektbrugen måske førte mig tilbage til min barndom, til min fødeegn og dermed til en verden, der allerede var dannet, i hvert fald i min erindring. Begrænsingerne og tiden Men (uanset om man går fra verden til sprog eller fra sprog til verden), så er det ikke sådan, at man tilbringer to-tre år med at konstruere en verden, som om den pågældende verden eksisterede i sig selv, uafhængigt af den historie, som man vil have til at foregå i den. Denne 'kosmogoniske' fase ledsages (i et omfang, som jeg ikke på nogen måde ville kunne omsætte i formler eller programmer) af en hypotese om den bærende struktur i romanen - og i den verden, som man er i færd med at skabe. Denne struktur består væsentligst af tidsmæssige begrænsninger og forskydninger. Begrænsninger er af afgørende betydning for al kunstnerisk virksomhed. Maleren vælger at pålægge sig selv en begrænsning, når han beslutter at bruge oliemaling i stedet for tempera eller at male på et lærred i stedet for på væggen; musikeren gør det, når han vælger at tage udgangspunkt i en bestemt toneart (Siden kan han så modulere den alt, hvad han vil, men det er altid dén, han må vende tilbage til); digteren gør det, når han bygger sig sit bur af rimpar eller ellevestavelsesvers. Og tro ikke, at de avantgardistiske malere, musikere eller digtere, som tilsyneladende undgår de begrænsninger, ikke skaber sig nogle andre. Det gør de, men det er ikke nødvendigvis meningen, at publikum skal lægge mærke til det. En begrænsning kan bestå i at vælge de syv dommedagsbasuner som skema for handlingsgangen, sådan som jeg gjorde det i 'Rosens navn'. Men også i at lade historien foregå på et bestemt tidspunkt: så kan man lade visse ting ske, men ikke andre. En begrænsning kan bestå i, at man for at føje sine personer i deres lidenskab for magi bestemmer, at 'Foucaults pendul' skal bestå af 120 kapitler, hverken flere eller færre, og af ti dele, ligesom Kabbalaens ti sfirot. Baudolinos begrænsninger I 'Baudolino' bestod begrænsningerne bl.a. deri, at den afsluttende fortælling skulle foregå i 1204, fordi jeg ønskede at skildre erobringen af Konstantinopel. Men Baudolino skulle fødes hen mod midten af århundredet (jeg valgte 1142 som udgangsår, for at min hovedperson kunne være i stand til tænke og handle selvstændigt i forbindelse med en række begivenheder, som det passede mig at fortælle om). Brevet fra Johannes Præst omtales første gang omkring 1165, og jeg sender det allerede i omløb med et par års forsinkelse, så hvorfor drager Baudolino ikke bare ud for at lede efter Præstens rige, lige så snart han har overbevist Frederik? Fordi han først måtte komme tilbage fra Præstens rige i 1204, så han kunne fortælle Niketas historien, mens Konstantinopel brændte. Og hvad skulle jeg så lade Baudolino lave i dette næsten 40 år lange interval? Jeg lader ham lave mange forskellige ting, og jeg lader ham hele tiden udskyde afrejsen. I begyndelsen forekom det mig at være spild, jeg følte det, som om jeg proppede en masses tidsfyld ind i romanen, så jeg omsider kunne nå frem til det forbandede 1204. Men da det kom til stykket (og jeg håber, nej, jeg ved, at mange læsere har bemærket det) skabte jeg Længslens Smerte (dvs. det var romanen, der skabte den, uden at jeg med det samme var klar over det). Baudolino higer efter Riget, men han må hele tiden udsætte tidspunktet for sin søgen. På den måde vokser Præstens Rige til kolossale dimensioner i Baudolinos og (håber jeg) læserens øjne. Endnu en gang, fordelene ved begrænsninger. Mere har jeg ikke lyst til at fortælle om, hvordan jeg skriver mine romaner. Bortset fra, at det nødvendigvis skal tage mange år at skrive dem. Jeg forstår ikke de forfattere, der skriver en bog om året (de kan være fremragende, jeg beundrer dem, men jeg misunder dem ikke). Fornøjelsen ved at skrive en bog er ikke direkte og umiddelbar, men forskudt. Jeg bliver altid ked af det, når jeg mærker, at en af mine romaner nærmer sig slutningen, dvs. at det ifølge romanens indre logik er på tide, at den (han, hun) slutter, og at jeg holder op. Når jeg mærker, at jeg ville gøre den dårligere, hvis jeg blev ved at skrive. Fornøjelsen, den sande glæde, er gennem seks, syv, otte år (om muligt uendeligt) at leve i en verden, som man opbygger lidt efter lidt, og som bliver ens egen. Vemodet begynder, når romanen er slut. Det er den eneste grund til, at jeg gerne straks ville skrive en til. Men hvis den ikke allerede står og venter, så nytter det ikke noget at skynde på den. Forfatteren og læseren Jeg vil imidlertid nødig have, at dette sidste udsagn straks skal fremkalde et andet, som er fælles for dårlige forfattere: at man kun skriver til sig selv. Stol aldrig på en forfatter, der siger sådan: han er en uhæderlig, løgnagtig narcissist. Der er kun én ting, man skriver til sig selv, og det er en huskeseddel. Man bruger den til at huske, hvad man skal købe ind, og når man har købt det, kan man smide den væk, for ingen andre kan bruge den til noget. Alt hvad man ellers skriver, skriver man for at fortælle nogen noget. Jeg har ofte spurgt mig selv: ville jeg blive ved at skrive, i dag, hvis jeg fik at vide, at en kosmisk katastrofe ville tilintetgøre universet i morgen, således at ingen ville få mulighed for i morgen at læse det, som jeg skrev i dag? I første omgang er svaret nej. Hvorfor skrive hvis ingen vil kunne læse det? I anden omgang er svaret imidlertid ja, men kun fordi jeg nærer det fortvivlede håb, at en eller anden stjerne vil overleve den galaktiske katastrofe, så der i morgen alligevel vil være en eller anden, der kan tyde mine tegn. Så ville der være mening i at skrive, selv på tærsklen til Apokalypsen. Man skriver kun til en Læser. Den, der siger, at han kun skriver til sig selv, lyver egentlig ikke. Men han er forfærdeligt ateistisk. Også ud fra et strengt verdsligt synspunkt. Ulykkelig og fortvivlet er den, der ikke formår at henvende sig til en fremtidig Læser. Artiklen er uddraget af essayet 'Come scrivo' fra den Umberto Ecos kommende bog 'Sulla Letteratura' (c) 2002 R.C.S. Libri SpA.Redigeret og oversat af Thomas Harder