Distance skaber intensitet og rum for tilskuerens egen indlevelse – hvis det altså kombineres med det stof, liv og død laves af.
Det lærte vi allerede af Fatih Akins prisvinderfilm fra 2004, 'Mod muren', hvor fornuftsægteskab mellem to andengenerationsindvandrere i Tyskland skabte både liv og død og førte 'tilbage' til det Tyrkiet, de ikke selv kendte.
Akin er modnet, men hans grundgreb virker i endnu højere grad her, hvor også den geografiske og kulturelle afstand i sig selv tydeliggør Tyskland og Tyrkiet. Og selv om det store, intense spil denne gang navnlig ligger hos den ældre generation, henholdsvis Tuncel Kurtiz, der på den tyrkiske scene er lige så stort et ikon, som Hanna Schygulla er i Fassbinders hjemland.
Lesbisk flygtningedrama
De to mødes nu aldrig i filmen, selv om deres skæbner er forbundne via en tredje moden figur, Yeter, der er prostitueret indvandrer i Bremen, som lader sig lokke til at flytte sammen med sin kunde Ali (Kurtiz) – en ensom gammel mand i det fremmede. Hans søn, Nejat, er derimod fuldt integreret og lærer i tysk litteratur ved universitetet.
Da Yeter dør – ved et uheld, der skyldes Alis druk og primitivitet – vil Nejat sikre hendes voksne datter midler til uddannelse, som en slags bod. Han rejser til Tyrkiet for at finde hende – mens Ayten, som datteren hedder, som politisk aktivist må flygte derfra, til Bremen!
Her finder hun jo ikke sin mor, men bliver kæreste med tyske Lotte og flytter ind hos hende og hendes mor, Susanne (Schygulla). På modstandsbevægelsens bud rejser Ayten dog tilbage, og Lotte følger efter trods morens protester.
Fra Tyrkiet til Tyskland og tilbage igen
Efter endnu et ulykkestilfælde rejser også Susanne til Tyrkiet, hvor hun flytter ind som lejer hos Alis søn, Nejat, der i mellemtiden har droppet universitetet og købt en boghandel i Istanbul: et forbund mellem de to yderligste og 'uskyldige' i kæden af usynligt forbundne skæbner.
Gamle Ali er i mellemtiden dømt, straffet og udvist af Tyskland og flyttet tilbage til Trabzon på den østlige Sortehavskyst, som sønnen finder frem til i en slutvignet, der også dannede indledning, men hvis forhistorie vi først fatter nu.
Moden formbevidsthed
Den formbevidsthed, som start- og slutbilledet signalerer på samme måde som tre 'kapiteloverskrifter' undervejs, genkender man fra 'Mod muren', hvor et orkester på kajen ud mod Bosporus spillede rollen som kapitelmellemlæg.
Men ny er den ro, der har afløst 2004-filmens ungdommelige aggression. Déns repræsentant her, den militante aktivist Ayten, fremstår som et umodent menneske med katastrofer på slæb, hvorimod vi kommer helt ind på livet af Nejat, der kun er tilskuer.
Og endnu tættere på den velbjergede og rationelt fattede Susanne, i plottet også kun en bifigur, men i sit sammenbrud rykket helt ind i centrum.
Den selvdisciplinerede Schygullas storslåede spil i dette udbrud af rasende afmagt er, lige så originalt, filmet i fugleperspektivisk total, næsten som fulgte vi under mikroskop ruten for hendes fortvivlede tumlen mellem det tomme værelses vægge. Bag kameraet står 'Der Untergang's Rainer Klausmann.
Meningsløshedens diskrete charme
Den prisbelønnede films diskrete fortællemesterskab tegner velgørende dialektisk et højaktuelt verdensbillede: Fattigdom, forfølgelse og død driver disse mennesker til handlinger og steder, der er dem fremmede.
Med distance og diskretion tegnes årsagssammenhængene og smerten, men en 'mening' søger personerne forgæves »på den anden side« (filmens knapt så søgte tyske titel).
'Mod muren' og 'På himlens kant' er første og anden del af Akins bebudede trilogi om 'Liebe, Tod und Teufel'. Hvad må vi ikke vente os af Djævelen!
fortsæt med at læse
