Foto: Hugh Van Es/AP Photo/AP

Aldrig kommer vi så tæt på hinanden som i krig - aldrig er vi så ensomme som i krig

Forfatter og samfundsdebattør Carsten Jensen skriver her om krigen i litteraturen. 4. november udkommer hans roman ’Den første sten’ om en flok unge danske mænd og kvinder, der har meldt sig til krigen i Afghanistan.

»Syng os, gudinde, om vreden der greb Pelëiden Achilleus«, lyder den første strofe i Homers ’Iliaden’ i Otto Steen Dues oversættelse. Den europæiske kulturs første ord er vrede. Den vuggesang, der lyder ved vor civilisations begyndelse, er en hyldest til krigen. Men er det menneske, der optræder i et 2700 år gammelt græsk krigerepos også det samme som os? Er krigeren på slagmarken foran Troja ikke i overmægtige lidenskabers vold, et besat væsen, der ikke er andet end et redskab for lunefulde guder?

»Intet moderne menneske kan leve sig ind i en tid hvori krig og lykke udgør en meningsfuld konstellation. For Homers første tilhørere er de et uadskilleligt par«, skriver den tyske filosof Peter Sloterdijk i en analyse af Iliaden i sin bog ’Zorn und Zeit’.

Men Sloterdijk har tydeligvis ikke læst de soldatererindringer, der er skrevet efter hjemkomsten fra Afghanistans slagmarker. Den britiske officer Patrick Hennesy skriver i sin bog ’The Junior Officer’s Reading Club’ om nærkampens adrenalinpumpende, euforiske øjeblikke, at »de er bedre end det vindende mål i fodbold, det første kys, det triumferende øjeblik, når du omsider får trusserne af hende«. For Hennesy er krigen »den ultimative form for livsbekræftelse«.

Også moderne soldater kender til den altopslugende eufori foran Troja.

Men der er også en anden måde at læse Iliaden på. Det er den franske filosof Simone Weil, der beskriver den græske slagmark som en dødsviet verden, hvor alle bliver nådesløst nedværdiget, og livet går til i bundløs bitterhed. Men i sin skildring af den fælles nedværdigelse har det tragiske epos ifølge Weil også en storsindet lære: vi må hverken beundre overmagten, hade fjenden eller foragte dem, der lider nederlag.

Det er to uforenelige læsninger, der for altid vil kæmpe om magten i ’Iliaden’ i et slag, der må ende uafgjort, fordi de begge rummer en sandhed, både om krigen, og de mennesker, der deltager i dem, og ’Iliaden’ ville blive en mindre fortælling, hvis den ikke kunne rumme dem begge.

Den første litterære figur, der træder ind på den moderne krigsscene, er Fabrice del Dongo, hovedpersonen i den franske forfatter Stendhals roman ’Klostret i Parma’. Sammen med ham oplever vi slaget ved Waterloo. Men handlingen viser snart, at der er noget galt med vores kriger. Han ankommer sent til slaget, ser en flok soldater på flugt, deltager i spredte fægtninger, men bliver aldrig rigtig klar over, om det egentlig er slaget ved Waterloo, han har deltaget i. Han vil også gerne møde Napoleon, men da den legendariske hærfører drager forbi ham, er han for beruset til at opfatte det.

Vi er langt fra slagmarken foran Troja. I eposet er helten og handlingen et, i Stendhals roman adskilles de. Selv om soldaten er med på slagmarken oplever han ikke, at han er med til skabe historie, han står snarere udenfor som en tilskuer, der har tabt overblikket over tumulterne på scenen.

Napoleon optræder også i ’Krig og Fred’, Leo Tolstojs monumentale roman om Napoloens felttog i Rusland i 1812. Tolstoj lægger ikke skjul på sit mishag mod den franske kejser, der invaderede hans land, men Tolstojs ironiske skildring af Napoleon har en anden pointe. I en scene sammenligner han Napoleon med et barn, der sidder med en legetøjsversion af en hestevogn og tror, han også har kontrol over virkelige heste og vogne. Napoleon er ikke andet end et barn, fanget i sine fantasier om verdensherredømmet. Men begivenhederne på slagmarken er uden for alles kontrol, og det er tilfældighederne, ikke en selvudnævnt verdenshersker, der bestemmer udfaldet.

Romanens klimaks er slaget ved Borodino, der på en dag kostede 80.000 mennesker livet. Napoleon forlod til trods for en plagsom forkølelse, der medvirkede til at sløre hans dømmekraft, slagmarken som sejrherre, men det gik, som det ofte går feltherrer i vidtstrakte fjendtlige lande, hvis kultur de ikke forstår: Han vandt slaget, men tabte krigen. For Tolstoj er slagmarken en metafor for menneskets magtesløshed over for en tilværelse hvis drivende kræfter, det aldrig vil fatte, endsige beherske.

Bemærkede man slet ikke, at soldaterne efter krigens afslutning vendte stumme tilbage, ikke rigere, men fattigere på en erfaring, der kunne gives videre? spørger den tyske filosof Walter Benjamin, da Første Verdenskrig slutter.

Sat på spidsen er det menneskets fordrivelse fra slagmarken, Benjamin formulerer. Alle de egenskaber, som kendetegner soldaten, og som gør krigen til en erfaring, der kan berettes om, er blevet overflødige. Heltemod, selvopofrelse, kammeratskab, tro, ingen af dem tjener noget formål. Reduceret til kanonføde har soldaten ingen biografi, ingen historie at berette, ingen moral at uddrage af slagteriet, andet måske end en spag, forvildet protest, som nemt drukner i desillusion og nihilistisk opgivelse. Af det, der engang var et menneske, er der ikke andet tilbage end en anonymiseret, mishandlet krop.

Der er en barok, litterær modtendens til denne opfattelse, hvor soldaten er alt det modsatte, sin krop og dens behov og ikke andet. Det er den tjekkiske forfatter Jaroslav Hašeks soldat Svejk, den snu, mad- og ølglade hundehandler, der i romanen ’Den Gode Soldat Svejks Eventyr’ sætter alle sine betragtelige ressourcer ind på det ene mål aldrig at komme i nærheden af fronten. Han er hverdagsmennesket, ikke som offer, men som helt, desertøren som rollemodel og en elementær menneskeligheds sidste bastion midt i en krig, der i Hašeks øjne ikke så meget er karakteriseret ved sin brutalitet som ved sin uhelbredelige dumhed, repræsenteret ved et naragtigt, menneskeforagtende officerskorps af stoltserende, inkompetente spradebasser. Hašek døde, før han nåede at fuldende romanen, og på dens sidste sider anslås en mere dyster tone, da Svejk på sin uundgåelige vej til fronten bevæger sig gennem sortbrændte, afsvedne landskaber.

Soldat Svejk fandtes også i virkeligheden. Den franske tøndemager og overbeviste socialist Louis Barthas overlevede fire år i skyttegravene, udsat for de mest ubeskrivelige rædsler, som han alligevel formåede at nedfælde i notesbøger, som han igen og igen måtte forsvare mod rotter eller redde op af bundløse mudderpøle. Efter sin hjemkomst renskrev han sine notater og lagde dem i en skrivebordsskuffe, hvor de blev liggende de næste tres år, før de blev fundet af hans søn. Da de i 1978 blev offentliggjort under titlen ’Poliu, De Behårede’, fransk slang for frontsoldaterne, fik de hurtigt status som et af krigens vægtigste vidnesbyrd.

Som Svejk er Louis Barthas optaget af forplejning og sine muligheder for uforstyrret nattesøvn. Ikke et sekund hader han de tyske menige, der fra den anden side af frontlinjen dagligt overdænger ham med granater. Tværtimod føler han et tragisk skæbnefællesskab med dem, for ligesom ham selv er de forudbestemt til at blive kanonføde. Alt hans had koncentrerer sig om den franske officersstab, som han håner for dens fejhed og inkompetence. Kun sjældent befinder officererne sig ved fronten, men bruger i stedet al deres energi på at skaffe sig luksuriøs indkvartering og velsmagende mad mens de menige lider ubeskrivelige afsavn. Barthas ser ikke verdenskrigen som en krig mellem nationer, men som overklassens krig mod underklassen, og den ånd, der gennemsiver hans krigsskildring, er ikke patriotismens, men mytteriets.


Gabriel Chevaliers oversete roman fra Første Verdenskrig, som udkom i 1930, er skrevet i samme ånd, og dens enkle titel bærer vidnesbyrd om det. ’Peur’, Frygt, hedder den slet og ret i et indædt oprør mod den tomme heltedyrkelse, der endnu knytter sig til krig og patriotisme. Chevalier er som de andre forfattere veteran, oven i købet højt dekoreret, og skriver med krigserfaringens autoritet, når han nådesløst dissekerer frygtens anatomi. »Vi løb fremad som dyr, ikke længere soldater, men desertører, og dog havde vi retning mod fjenden... Som tigre sprang vi over de rygende granathuller fyldt til randen med sårede, hvis skrig kom fra indvoldene og ramte os i indvoldene, vi sprang over medfølelse, ære, skam, vi eliminerende alle de følelser, der gør os til menneske... Vi tøvede midtvejs mellem nyttesløs revolte og den resignation, som dyrene oplever i et slagtehus... Jeg har intet had, ingen ambition, ingen motivation. Og dog må jeg angribe... At være i live var ensbetydende med sejr. Det var den eneste ide, der var tilbage i nogen af os«.

Den amerikanske forfatter Ernest Hemingway kæmpede som frivillig i Første Verdenskrig på den italienske frontlinje og skrev siden ’A Farewell to the Arms’. Hovedpersonen Frederic Henry flygter til Schweiz sammen med den gravide Cathrine. I Schweiz oplever de en kortvarig idyl, før Cathrine dør i barselsseng som en understregning af den ødelæggende effekt af krigsoplevelsen og goldheden i den tid, der følger efter.

Hemingways anden roman om eftervirkningerne af Første Verdenskrig, ’The Sun also Rises’, har til trods for sin optimistiske titel igen goldheden som tema. Jake er en amerikansk krigsveteran i drift i Paris’ bohemeliv. I krigen har han fået sit underliv lemlæstet og er ude af stand til at fuldbyrde et forhold til en kvinde. Hemingway fik ry som macho-forfatter, men hans to romaner om Første Verdenskrig skildrer krigens mord på kernen i den maskuline livsudfoldelse: Kvinder dør i barselsseng, mænd bliver kastrerede.

Den tyske Nobel-prismodtager Günter Grass foretager i sin bog ’Mit århundrede’ et dristigt greb, da han lader to uforenelige modsætninger mødes i skikkelse af forfatterne Erich Maria Remarque og Ernst Jünger. Remarque beskrev i ’Intet Nyt fra Vestfronten’ skyttegravskrigens rædsler, der tog livsmod, retning og mening fra en hel generation. Jünger, der var en af de højst dekorerede soldater i Første Verdenskrig, placerer i sin skildring af den samme krig, ’I Stålstormen’, de to ord vrede og lykke ved siden af hinanden og hylder forløsningen fra alt menneskeligt i viljen til total tilintetgørelse. Jüngers bog er en lovsang til det enorme potentiale for ødelæggelse, der ligger i de moderne våben, og den nye krigertype, han celebrerer, er en soldat, der villigt underkaster sig maskinerne og gør sig til deres redskab.

Enige om noget kan de to forfattere ikke blive i Grass’ bog, men deres uenighed får i ’Mit århundrede’ lov at træde skarpt og tydeligt frem. Jünger må modstræbende medgive, at antallet på krigens ofre er astronomisk, men mener, at de i det mindste vidste, hvad de døde for. »For hvad da?« spørger Remarque lavmælt i tydelig opgivelse over sin modstanders menneskelige uforstand.

De to forfattere levendegør de indre modsætninger i ’Iliaden’, de to kæmpende, uforenelige sandheder, kampens eufori på den ene side og dens bitre tragedie på den anden.

Den amerikanske Norman Mailer skrev i en senere efterskrift til ’De Nøgne og de Døde’, at han under nedskrivningen af sin debutroman fra Stillehavskrigen bestandig havde et eksemplar af Lev Tolstojs roman Anna Karenina liggende på bordet foran sig, en noget vildledende oplysning, da romanen tydeligt er inspireret af ’Krig og Fred’ og deler romanens syn på krigen som et sted, hvor mennesker mister al kontrol over deres liv. Tolstojs skepsis over for store mænd er her parret med den lede overfor autoriteter af enhver art, som blev arven fra skyttegravskrigen.

Romanens general Cummings er som Napoleon en forfængelig nar uden virkelighedsfornemmelse. Hans ambitiøse rablerier bliver til ingenting, da de japanske stillinger, han har planlagt at indtage, falder af sig selv i hans fravær, og en officer langt nede i det militære hierarki må tage sig af overgivelsen. Cummings egne ideer er i al deres militaristiske hybris tydeligt fascistisk inspirerede, og jeg tror ikke, jeg tager fejl, hvis jeg antager, at han er et nøgleportræt af den Ernst Jünger, der skrev ’I Stålstormen’.

Der er ingen helte i ’De Nøgne og de Døde’. I en stor del af romanen befinder dens hovedpersoner sig på en forgæves og overflødig ekspedition rundt på den ø, hvor handlingen udspiller sig. De leder efter nye indfaldsveje, hvorfra de indesluttede japanere kan angribes, men da de vender tilbage, er den japanske front brudt sammen af sig selv. Flere af missionens deltagere er i mellemtiden døde, i tilfældige skudepisoder eller hændelser, der mest minder om ulykker. Mennesket er også i denne krig, som hos Tolstoj magtesløse marionetter, der er henvist til kulissen. Romanens eneste fuldblodskriger, som frygtløst stortrives i kampen er sergent Croft, men han er tydeligvis en afstumpet psykopat, der frygter krigens afslutning, fordi han er uegnet til almindeligt menneskeligt fællesskab og derfor kun fungerer optimalt midt i slagterierne.

Romanens titel er ligesom ’Krig og Fred’ todelt og tydeligt inspireret af den russiske forfatters hovedværk. Men i stedet for de ubestemte abstraktioner krig og fred, er Norman Mailers ’De Nøgne og de Døde’ titel bestemt påpegende. Krig er nøgne kroppe. Fred findes kun i døden. Beskrivelsen af soldaterne som nøgne viser hen til deres menneskelighed bag uniformen, en sårbar, forsvarsløs blottethed. Hvor Tolstojs titel har historikerens nøgternhed, udtrykker titlen på Mailers roman soldatens bitre, desillusionerede indsigt i krigens væsen.

Joseph Hellers legendariske roman ’Catch-22’ udkom 16 år efter Anden Verdenskrigs afslutning, men han har selv indrømmet, at den ætsende satire i krigsskildringen i lige så høj grad er rettet mod 1950’ernes indelukkede politiske atmosfære med dens patriotisme og hule autoritetsdyrkelse.

Joseph Heller er en Norman Mailer på speed. Alt, hvad der endnu er latent hos Mailer, hadet til autoriteter, den kyniske desillusion, oplevelsen af verden som grundlæggende sindssyg, udfoldes i ’Catch-22’ indtil det absurde, og læst over halvtreds år efter udgivelsen sidder man stadig lamslået over frækheden og dristigheden i en satire, der gør ham til en amerikansk arvtager til Jaroslav Hašek og hundehandleren Svejk. Og ligesom i tilfældet med Hašek udspringer hadet til militæret af et varmt forsvar for soldatens ret til at leve og ikke bare være en undværlig brik i et inappellabelt militærbureaukratis inkompetente beslutningsprocesser. Romanens moral er militærnægterens.

Den måske største roman om Anden Verdenskrig står også i Tolstojs skygge og har som forgængeren en todelt titel. Det er den sovjetiske jøde og dissident Vasily Grossmans kæmpeværk ’Liv og Skæbne’, der blev færdig i 1960, men først udkom i Vesten i 1974 og ikke blev tilgængelig i Rusland før efter Glasnost. Her skildres krigen som et sammenstød mellem to totalitære systemer, nazismen og kommunismen.

Det er de russiske soldater, der fokuseres på, men pludselig er vi blandt de tyske soldater indesluttede i Stalingrad kort tid før kapitulationen. Der er ingen hverken hån eller triumf i Grossmans skildring af den slagne fjende, der har voldt det russiske folk så ufattelige lidelser, tværtimod er hans skildring præget af ikke blot dyb medfølelse, men også et håb på de tyske soldaters vegne. I sammenstødet mellem to totalitære stater rummer slagmarken med dens kaos og sammenbrudte militære hierarkier et uventet glimt af frihed.

Grossman er en forfatter, der på mange måder bryder de uskrevne regler for god romankunst, og når det gælder om åbenlyst at give udtryk for sit livssyn holder han sig ikke tilbage. Lad os sætte alle de store ideer til side, skriver han. Lad os begynde med venlighed og opmærksomhed over det enkelte menneske. Og han illustrerer sin ide med et øjebliksglimt af de indesluttede tyske soldater, hvis menneskelighed, mens de venter på det uundgåelige, pludselig vækkes til live.

Hvis der er nogen moderne roman om krig, der lever op til Simone Weils læsning af ’Iliaden’ som en advarsel mod at beundre overmagten, hade fjenden eller foragte dem, der lider nederlag, er det ’Liv og Skæbne’.

Grossman befandt sig under hele krigen ved fronten som reporter, kun afbrudt af korte pauser, når nervøse sammenbrud tvang ham til at tage orlov. Han var førstehånds-iagttager af krigen på russisk jord, og læser man hans reportager og dagbøger, finder man mange af romanens inspirationskilder. Man vil også opdage, at årets modtager af Nobelprisen i litteratur, Svetlana Aleksijevitsj, er i slægt med Grossman, skønt hans værk først blev tilgængeligt på russisk, da hun for længst var modnet som forfatter. Deres livssyn er det samme med dets fokus på det, Svetlana Aleksijevitsj kalder det »lille menneske«, som slynges ud af det enkle liv og ned i krigens bundløse afgrund. Aleksijevitsjs store præstation er, at hun inden for journalistikkens og dokumentarismens mere begrænsede rammer formår at gøre det samme, som Grossman gør med sin roman.

I sin bog ’Krigen har intet kvindeligt ansigt’ om den million russiske kvinder, der som soldater kæmpede sammen med mændene i Anden Verdenskrig, er det ikke heltemod, hun leder efter. Det er ikke på militærhistorisk vis slagenes udfald eller krigens politiske konsekvenser, der interesserer hende, men dens konsekvenser for sjælelivet hos de mennesker, der suges ind i den. Midt i massemyrderiet søger hun efter de ord, der bliver sagt ved afskeden mellem to mennesker, eller hun er optaget af de kvindelige soldaters tab af kontakt til deres egen krop, der i krigen transformeres til et instrument for ødelæggelse. Hun leder efter kærlighed, venlighed selv over for den tilfangetagne fjende, den samme humane gestus, som også Grossman placerer centralt i sit værk.

Svetlana Aleksijevitsj kalder sig selv »sjælshistoriker«. Det er ikke krigens historie, hun vil skrive. I stedet vil hun kortlægge de følelserne, som unddrager sig både historikerens og journalistens blik, og som hun sammenfatter i et enkelt ord, »grundteksterne«. Det er hos dem, der har vanskeligst ved at dræbe, kvinderne, at hun søger den alternative sandhed om krigen. Der er to sandheder, skriver hun, en almen sandhed, gennemsyret af tidens ånd og lugten af aviser. Og en individuel sandhed, som tilhører hver enkelt, men som til gengæld er jaget ned under jorden. Det er den, hun er på sporet af.

I mange år så det ikke ud, som om Vietnam ville give inspiration til nogen store romaner. Det var journalisten Michael Herrs reportagebog ’Dispatches’, der blev regnet for den litterære bog om Vietnamkrigen, tæt fulgt af to erindringsbøger, Tim O’Briens ’If I Die in a Combatzone’ og Philip Caputos ’A Rumour of War’.

»Vi var ikke de gamle soldater fra Anden Verdenskrig«, skriver O’Brien, helt i ånden fra ’Catch-22’. »Ingen tapperhed eller ære at sætte på spil for fædrelandet eller nogen militære mål. At dø for fædrelandet, det var det kun de vanvittige, der kunne finde på«.

Ethvert fjols kan ifølge Tim O’Brien finde ud af at dø i en krig. Det er overlevelsen, det i stedet gælder, som når soldaterne drømmer om at blive forflyttet så langt væk fra fronten som muligt.

Også for Philip Caputo er Vietnam-krigen »the wrong war«, den forkerte krig, men det betyder ikke, at missionen ikke vækker den arkaiske kriger til live i ham. Som soldat oplever han, at hans eneste opgave er at slå så mange fjender ihjel som muligt i den såkaldte »body-count«. Hvis han er død og vietnameser, så er det en kommunist, lyder det simple kriterium, der utvetydigt fastslår princippet om at skyde først og spørge bagefter.

Drabet er den eneste militære strategi, og i Caputo frisætter ordren om at skyde løs en euforisk mordlyst, hvis nihilisme, han ikke er i tvivl om, som når han sarkastisk skriver, at verdens farligste rovdyr er en 19-årig amerikansk teenager. »Det var skabelsens første dag i den indokinesiske jungle, en etisk såvel som geografisk vildmark«.

Hverken O’Brien eller Caputo kan håndtere blikket ned i afgrunden litterært, men kun i den usmykkede erindrings rå form, som om alt andet ville være en løgn eller et forræderi mod sandheden. ’Iliadens’ arkaiske kriger er stadig på spil, men han er berøvet alle de attributter, der har fulgt ham gennem tusinder af år, mod, selvopofrelsesvilje, tapperhed, ære. Tilbage er kun dræberen.


I ’Jarhead’, der i erindringsbogens form skildrer den første, ultrakorte Golfkrig i 1991, går veteranen Anthony Swofford et skridt videre. Han er ikke bare den afklædte kriger, dræberen i renkultur, han er den frustrerede dræber, der aldrig får lejlighed til at slå fjenden ihjel. Titusinder af irakiske soldater blev dræbt, men de døde alle i intense luftbombardementer, og Swofford selv så aldrig nogen fjende falde for sine kugler, før det hele var forbi.

Swofford er soldat i en højteknologisk krig, der på samme tid, som den dekreterer nul-døde på sin egen side, påfører modstanderen en teknologisk iscenesat massedød, der flytter drabets byrde fra soldatens hånd til pilotsædet. Soldaten er ikke længere involveret i kampen, hverken som kanonføde eller aktiv soldat, han er et vidne i første parket til fjendens udslettelse og må nøjes med at være den, der accepterer de overlevendes overgivelse. Det er på denne nihilistiske skuffelse, i en slags forbitrelse over at være blevet snydt for manddommens ultimative symbol, drabet på en fjende, at Swofford begiver sig ud på en modig selvransagelse, der ender i en fordømmelse af krigen.

En rolle i hans overvejelser spiller det også, at han ikke er værnepligtig, men en professionel soldat, der selv valgte krigen. Netop frivilligheden giver ham også ret til at undsige alle dem, der taler om krigens ophøjede motiver. »Disse mænd er løgnere og snydepelse, og de spiller hasard med din frihed, og dit liv og dine sønners og døtres liv og dit lands omdømme«.

Slagmarken flytter sig, og alt tyder på, at den i det nye årtusinde med krigene i Irak og Afghanistan fra fjerne, fremmede territorier er flyttet ind i hjertet og sjælen på soldaten selv. Militærhistorisk set har tabene i de seneste krige, Vesten har ført, været forsvindende små. Til gengæld er tabene på hjemmefronten overvældende og dybt foruroligende. I de sidste 15 år har 100.000 amerikanske soldater begået selvmord. Ubehaget ved krigen og dens traumatiske efterspil bliver ikke til åben protest, men vendes i stedet indad i form af selvdestruktion.

En række amerikanske krigsveteraner har udgivet noveller, romaner og digte, hvis skueplads ikke er slagmarkerne, men hjemkomsten. De handler ikke om overlevelse i krigen, men om de uoverstigelige vanskeligheder ved at tilpasse sig et normalt liv. Kevin Powers hovedperson i ’The Yellow Birds’ falder fra hinanden, mens han hjemsøges af brudte løfter og en kammerats selvmord. Greg Baxters roman ’The Apartment’ skildrer i en næsten kafkask stemning en veterans omflakken i en unavngiven østeuropæisk by, hvor han på flugt fra sine erindringer om krigen leder efter en lejlighed, en meget symbolsk erstatning for det hjem, han aldrig kan vende tilbage til. Imens stiller han sig de store spørgsmål. Drog han i krig for pengenes skyld? Eller fordi han ønskede at blive dræbt? I Irak fandt han en balance, bekender han. Det var det eneste sted, hvor verden hadede ham lige så meget, som han hadede den og sig selv. I krig føler han sig tryg, fordi krigen fratager ham byrden ved at tilpasse sig et normalt liv og i stedet byder på endeløst had.

I sine erindringer med den sigende titel ’My life as a foreign country’ skriver Irak-veteranen Brian Turner, at »problemet måske ikke er hjemkomsten. Det er snarere, at hjem ikke er et sted, der er stort nok til alt det, jeg har med«.

En anden amerikansk Irak-veteran Philip Klay lader i en af sine debutnoveller i samlingen ’Redeployment’ hovedpersonen rable løs om sine traumatiske oplevelser ved fronten til en bargæst, han tilfældigt er stødt på. »Jeg respekterer dig for, hvad du har gået igennem«, siger hans tilhører.

»Men jeg vil ikke have, du skal respektere mig for det, jeg har gået igennem«, siger veteranen oprørt. »Jeg vil have, du skal føle afsky for det«.

Krige er fælles anliggender. Titusinder, måske millioner af mennesker mobiliseres og kastes ud i kamp. Andre titusinder, måske millioner bliver deres ofre. Krige er på en gang det mest sociale, der findes, og det mest asociale. Aldrig oplever soldater så stærkt et fællesskab som i krig. Aldrig oplever de så dyb en ensomhed. Sammen holder de livsmodet oppe. Men angsten for at dø er de alene med. Man kan anskue krigene med historikerens blik, beskrive strategierne bag dem og vurdere, om målene blev nået. Eller man kan se krigen som et slagtehus, hvor meningsløsheden hersker.

Romaner er på en måde alt det modsatte af et fælles anliggende. De starter i enrum, som en hviskende dialog mellem en usynligt tilstedeværende forfatter og en læser. Og hvis de når frem til offentligheden, er det altid ad en omvej, via enrummet og dets hviskende stemmer.

Da Svetlana Aleksijevitj arbejdede på sin bog om krigens kvindelige ansigt, gjorde hun den opdagelse, at jo flere tilhørere, der samlede sig om den interviewede, jo mere steril og lidenskabsløs blev fortællingen. »Hver gang blev jeg forundret over den manglende tillid til det enkle og menneskelige, dette ønske om at bytte livet ud med et ideal. Erstatte varme med kold stråleglans«.

Romaner er reservater for denne på samme tid spørgende og enkle menneskekundskab, som er blevet hjemløs uden for kunsten, og selv i kunsten ofte har svært ved at finde et sted.

Menneskesjælens grundtekster har Svetlana Aleksijevitj kaldt det.

Krigsromanen er en af disse uundværlige grundtekster.

Publiceret 21. oktober 2015

------------------------------

Rettelse: I en tidligere version stod der i indledningen, at citatet fra 'Iliaden' stammer fra Christian Wilsters oversættelse. Det var en fejl.

Redaktionen anbefaler:

Læs mere

Annonce

For abonnenter

Annonce

Forsiden

Annonce