På en råkold dag i 1950’erne fik mange københavnere en usædvanlig oplevelse.

Danske kunstnere gik på gaden i en broget demonstration for i fælles fodslag at støtte en generel »sikring af åndsarbejdernes kår«, som Bomholt formulerede det op til Socialdemokratiets efterkrigsprogram. Den offentlige støtte til kunst var på vej ud af statsbudgettet i en rutsjetur fra 3 procent i slutningen af 1800-tallet til under 1 promille i finansåret 1953/54. Demonstrationen pustede nyt liv i det politiske establishment. Der blev nedsat en kommission til kulegravning af kunstnernes vilkår. Statsminister Viggo Kampmann tillagde kulturen stor nytteværdi som brændstof for demokratiet, og Bomholt boblede med en energisk strøm af visioner. Og endelig fik Danmark et Kulturministerium i 1961. Vi var mange, der så et strålende lys i horisonten. Optimismen bredte sig. Med glade øjne og blussende kinder så vi en fremtid for os, hvor der blev sat turbo på åndslivet. Nu skulle kunstens bundne kræfter sættes fri! En verden med nye værdier skulle potent spille op imod fremmedgørelse og en forenklet, mekanisk verdensanskuelse. Den sanselige, spontane oplevelse, vores evne til at se, høre, smage og lugte, der for det enkelte menneske er så betydningsfuld, skulle prioriteres. En æstetisk og smukkere verden skulle åbnes for alle og kunsten spredes i det offentlige rum, både i de fysiske omgivelser og i en sandhedssøgende bevidsthed. Kommercialismens ensretning af tidsånden skulle mødes af pluralisme, storsind og medfølelse i åben dialog. Samfundet fik et nyt vækstlag, hvor 1000 blomster kunne trives. Situationen var ny og frisk som et kildevæld og drømmene præget af utopier og romantik. Det nye ministerium arbejdede i fremmed land, der mere eller mindre var ukendt for både politikere og embedsmænd. Beslutninger og nye administrative strukturer måtte bygge på viden og inspiration hentet i kunstens verden. Over for dette levende liv kom bureaukratiet og politikere ofte til kort, fordi det kørte efter andre regler end de grå rutiner, der var indarbejdet i embedsmænds hoveder. Kulturministerens rolle var ikke som en generals, der handler ovenfra og ned efter en centralt planlagt strategi. Tværtimod så man for sig en kulturminister med mindelser om en engelsk butler, en tjenende ånd med fingerspidsfornemmelse. Den første kulturminister, Julius Bomholt, som var en drivende kraft i processen, udlagde sin rolle i en grundlæggende erklæring: »Nok støtte, men ikke dirigere«. I denne formulering blev det ikke embedsmænd i departementet, der bestemte dagsordenen og linjerne for den fremtidige virksomhed. Bomholt samlede en sand perlerække af danske kulturpersonligheder i et 20-mands udvalg, der fik til opgave »at holde ministeren underrettet om sit syn på vilkårene for den skabende og udøvende kunst«. Udvalget talte bl.a. navne som P.V. Glob, Knud W. Jensen, Per Nørgård, Erik Chr. Sørensen og Aage Damgaard. Som bekendt ender kildens udspring altid i et større vandløb, for til sidst at forsvinde i havet. Bomholt fik problemer. I Danmark har vi ytringsfrihed, hvor selv de dummeste har lov til at markere sig. Her er indsigt ganske betydningsløs. Frustrationerne har frit spil, og den offentlige mening er vidt åben, når der lægges op til underholdning, hvor hoveder ruller. Det lykkedes en primitiv lagerforvalter, Peter Rindal, at mobilisere en folkestemning, vendt imod det nye kulturministerium, der kunne måles statistisk. Og statistik er væsentlig, når det gælder magtens forudsætninger. Kampmann fortrød, at ordet ’Kultur’ var hæftet på det nye ministerium. Alene begrebet fik mange danske til, som Göring, at trække pistolen. Det var legende let at tegne et billede af den selvcentrerede Bomholt med den hvide manke som en kulturpave, omgivet af en smørsmagende elite og kunstnere med sugerøret dybt i statskassen, Måske var Bomholt præget af en fasetænkning, kendt i Socialdemokratiet, hvor holdninger kan skiftes ud lige så hurtigt, som vi skifter skjorte. Længe troede han på en særlig arbejderkultur, hvor kunsten var en praktisk, fornuftsbestemt brugsgenstand og f.eks. opera et dekadent overklassefænomen. I 30’ernes begyndelse argumenterede han kraftigt for, at kulturen skulle komme i anden række, og bidrog til den økonomiske nedtur, der bragte statens kunststøtte i et forhold, der var omvendt proportionalt med Socialdemokratiets politiske indflydelse. Ikke desto mindre tegner det en smuk form for frisind, at netop Socialdemokratiet åbnede for et lyttende kulturministerium, og det i en periode, hvor mange danske kunstnere befandt sig kritisk til venstre for partiets politik. Bomholt fik lov at virke et par år. Den nye statsminister J.O. Krag opfandt det sære begreb ’kulturpause’. Det nye ministerium skulle dokumentere, at der ikke var påført statskassen merudgifter i forbindelse med dets oprettelse. Tidligere var udgifter skjult i andre ministerier. Med knap 1 procent af statsbudgettet, som var til at forstå for den kulturfjendske dansker, var smertegrænsen nået. Efter valget i 1964 blev Bomholt fyret og sparket opad til en mindre farlig plads i stolen som formand for Folketinget. Posten som kulturminister blev overladt til den slebne og åleglatte Hans Sølvhøj. Det voldsomme og ustyrlige liv var indfanget. Det friske kildevæld flød ud i bureaukratiets store hav. Den fremragende nyskabelse i det politisk uafhængige kulturudvalg forsvandt. Det sku’ være så godt, men faktisk blev det skidt! Kulturministeriet kom ualmindelig dårligt fra start. Hvad gik galt? Først og fremmest viste Bomholts grundlæggende tese ’Nok støtte, men ikke dirigere’ sig som en utopisk illusion. Et frit kunstliv eksisterer ikke i en regelsat kulturpolitik, formuleret af indifferente politikere og bureaukrater. Den, der betaler pianisten, bestemmer også musikken. Et godt musikliv er betinget af gode musikere og et musikalsk publikum med sans for de finere nuancer. Kunstens vitalitet og livsgrundlag bygger på entusiasme og ustyrlig spontanitet, ofte i et afgrænset miljø, som Louis Armstrong, der skabte sin epokegørende musik i et bordelmiljø i New Orleans. Man overså, at kulturpolitik i statens regi er et af magthavernes blødere magtmidler, hvor man pædagogisk kan påvirke borgernes måde at føle, handle og tænke på. I demokratiets forår, med grundloven, hvor den enevældige konge blev afløst af Mor Danmark, som en skjoldmø iført folkedragt med dannebrog over skulderen og sværdet i hånd, blomstrede nationalismen. Kulturpolitikkens centrale opgave var at »vække og nære kærligheden til fædrelandet«. Det uoplyste folk, som nu fik del i magten, skulle flyttes »fra et lavere trin til den højere interesse«. I Danmark, som i det øvrige Europa, blomstrede det nationalromantiske maleri. Det etablerede borgerskab ønskede eksponering af nationale heltegerninger og genrebilleder fra det pittoreske danske bondeland. I København blev kunsten præsenteret i imposante nye bygninger, som Statens Museum for Kunst, Udstillingsbygningen ved Charlottenborg og Glyptoteket. Danske kunstnere deltog 1878 i verdensudstillingen i Paris og blev omtalt sådan af en fransk kritiker: »Nok er Danmark repræsenteret ved kunstnere, men ikke med kunst«. Med Estrups diktatur kom der ridser i den nationalistiske lak. Og andre strømninger gjorde sig gældende. Brandes og Hørup førte sig frem med synspunkter, der satte kunsten i forhold til det enkelte menneskes psykologiske og sociale problemer, og som senere blev benævnt det moderne gennembrud. Og den socialdemokratiske arbejderbevægelse boksede hårdt for en selvstændig arbejderkultur, der kunne tilfredsstille den opadstigende, kulturhungrende og livsfriske arbejderklasse. I 1891 brød kunstnerne som bl.a. Villumsen, Hammershøi og Johan Rohde med Charlottenborgudstillingens utallige og snærende fundatser og skabte Den frie Udstilling. Den officielle og statsdirigerede kulturpolitik var efter 40 år blevet en hæmsko for den frie kunstneriske udfoldelse. Omkring 1900-tallet udviklede atomfysikere et nyt verdensbillede, der erstattede forestillingen om stensikker substans med forestilling om flertydig adfærd. I billedkunsten kunne den samme holdning aflæses i kubismens flertydighed. En holdning, der kan genkendes hos Grønningens kunstnere, der etablerede sig i 1915. Verdenskrigens meningsløse myrderier på slagmarken styrkede mistilliden til tradition og konvention, både politisk og kulturelt. En overvældende mangfoldighed af kunst, der pegede i alle retninger, prægede situationen. Da Stauning etablerede sit første socialdemokratiske ministerium i 1924, var Kulturministeriet forsvundet og erstattet af et undervisningsministerium og et kirkeministerium. Kunstlivet var for uoverskueligt og kompliceret. Poul Henningsen leverede i Kritisk Revy noget, der lignede et regeringsprogram: »Alt må sættes ind på timelige fornødenheder – Det egentlig kunstneriske må komme i anden række«. Ikke desto mindre spirede 30’ernes ekskluderede kunstverden i et væld af tidsskrifter med synspunkter, der blev inspirerende for ungdomsoprøret i 1960’erne. Poul Henningsen og Kritisk Revy hører til blandt de fremragende kombattanter i åbne og frisindede perioder, der gjorde det opportunt for Socialdemokratiet at genoprette et formaliseret og ansvarligt kulturministerium i 1961. Efter Bomholts dristige og energiske flugt i den flyvende trapez bredte forsigtigheden sig. Flere politikere troede på myten om kulturkløften. I en menneskealder administrerede skiftende ministre kulturpolitikken med diplomatisk og taktisk snilde. Ingen ønskede at udfordre det slumrende bestie i den offentlige mening. I en politisk karriere var kulturministerposten ikke attraktiv. En langsommelig træghed bredte sig, og initiativet var i ikke ringe grad overladt til kunstlivet selv. Kunstlivet mødte et departement, der var til at snakke med og indimellem til at samarbejde med. Under den konservative kulturminister Grethe F. Rostbøll sker der et mærkbart skift i ministeriets stil og politiske indhold. Finansministeriet sender et kritisk brev, der markerer en utilfredshed med Kulturministeriets aktivitetsniveau. Den venlige og forstående departementschef Harder Rasmussen bliver fyret på et grundlag, han selv finder uberettiget. Ministeriet styrer ind i en arbejdsstil, der henter inspiration i erhvervslivet. Det blev ikke bemærket af ret mange, men det blev ministeriet – og ikke kunst og kultur – der satte dagsordenen. Som i en bankdirektion var hensigter og mål slørede og kryptiske. Men aktiviteten var hektisk. Med afløseren Jytte Hilden fik vi en havkat i hyttefadet. »Det er på tide, at kulturpolitikken skifter spor«, erklærede hun frejdigt. Hun opfandt en tænketank, delvis bestående af veninder, kaldet krystalkuglen. Den skulle, som en spåkone, under festlige former afsløre for hende et billede af fremtidens kulturpolitik. Kulturbegrebet skulle udvides, skabende kokke og kjole-createurer kom på tavlen. Unge og kvinder skulle på dagsordenen. Danmark skulle på verdenskortet bl.a. med et statsgalleri i New York. Hun satte kultursociologen Peter Duelund til at udarbejde et digert værk på 18 bind ’Kulturens Politik’, som ingen gider læse. Følsom fingerspidsfornemmelse var ikke hendes område, men hun levede helt op til Finansministeriets krav om handling og damp på kedlen. Som aktiv og engageret i det kunstpolitiske spil var det interessant for mig at se, hvordan kunstlivets repræsentanter lagde hovedet på skrå, som sleske hofmænd og -kvinder, når Jytte Hilden og hendes kulturministerium demonstrerede magten over penge og indflydelse. Jytte Hilden, som Bomholt, troede, hun kunne gå på vandet, og hun fik den samme deroute, ikke på grund af den offentlige mening, men fordi hun var omgivet af klamme jasigere og nikkedukker. Først og fremmest svigtede Det Kongelige Akademi for de Skønne Kunster, hvis hovedopgave det er at »rådgive Staten i kunstneriske spørgsmål«. Her er tale om en anakronisme med rod i enevoldstiden, fidel som en kammertjener og betalt af skiftende herskaber. Inficeret af kunstpolitiske intriger. Jytte Hilden blev afløst af Brian Mikkelsen, der entydigt fører krig imod modernismen og kulturradikalismen. Med en topstyret ensretning fører han forsøgene på en åben kulturpolitik tilbage til enevældens og 1800-tallets principper. Han vil bruge Kulturministeriets magtmidler til at påvirke folks måde at tænke på. Støttet af Dansk Folkepartis klistrede provinsielle og småborgerlige holdninger opfatter han kulturpolitikkens område som en slagmark. Armslængdeprincippet er vendt på hovedet, og ministeren er uangribelig, fordi han er skjult bag sine embedsmænd og de proselytter, han får indsat på ledende poster i kunst- og kulturlivet. Med den problematiske kanon og indsættelse af rideknægte, kuratorer og falske profeter udtænkes strategier og tænkte profiler, som skal gælde i formidlingsinstitutionen. Kunstnerne er umyndiggjorte. F.eks. er et velfungerende, traditionsrigt kunstnerstyret udstillingsliv i København likvideret. Den intime, direkte kontakt imellem kunstnerne og publikum er for ustyrlig. Formelt følges reglerne i rævekagebageriet, og vi ser, som ved Solkongens hof, flere eksempler på, at kunstnere, der stiller sig til rådighed i dette spil, belønnes med velbetalte stillinger. Bomholts flotte kulturudvalg af rådgivere var uafhængigt. Måske er det endnu muligt at finde en struktur af kulturelle vismænd, der kan fungere, som man kender det på det økonomiske område. Fraværet af en åben kulturpolitik, der bygger på kunstens fint registrerende vilkår, gør det vanskeligt at se, hvordan samfundet kan forny sig. I nyere europæisk historie findes der flere eksempler på, at civilisationer gik til grunde på grund af ensretning og stagnation. Kulturministeriets historie tegner en linje, som beskrives af Shakespeare i Romeo og Julie. Her udtrykker Broder Lorenzo en væsentlig erfaring: »Selv det bedste kan ved misbrug vendes bort fra sit væsen, så det næppe kendes. Misbrugt slår dyden om i sin kontrast«.