Hvem skal have æren for de danske møbelklassikere? Arkitekten Kaare Klint, vil nogen hævde. Men det er kun den halve sandhed, skriver Per H. Hansen, der er professor i virksomhedshistorie ved Handelshøjskolen i København. Dansk møbelindustriligger vist endnu nogenlunde lunt i svinget med hensyn til eksporten, men med jævne mellemrum giver forskellige grupper udtryk for, at branchen stadig i urimelig grad lukrerer på de såkaldte møbelklassikere fra 1950'erne: den såkaldte retrobølge. Det forlyder også, at en god del af de danske møbler på 'avantgarde'-standen ved den seneste møbelmesse i Köln netop var de kendte arkitekttegnede, såkaldte tidløse møbelklassikere. Hans J. Wegners, Børge Mogensens, Finn Juhls og Arne Jacobsens møbler kaldes jo ofte tidløse, og hvis det var rigtigt, var problemet måske ikke så stort. Men ingen af begreberneklassiker, tidløseller for den sags skyld Danish Designer faste størrelser. Som Mette Dalby, der er museumsinspektør ved Trapholt, har vist, er de tværtimod begrebsmæssige konstruktioner skabt med henblik på at øge efterspørgslen og dermed afsætningen af møblerne. Med et moderne udtryk kan man sige, at de erbrandede; de tillægges en værdi, som ligger ud over funktionen som stol, eller hvad det nu er for et møbel, der er tale om. Denne brandingproces skal opfattes bredt. Den er skabt og vedligeholdes af producenterne og deres interessegrupper og reklamebureauer på den ene side og af fortællingen om møbelklassikerne, der er blevet fortalt og genfortalt i mange år, på den anden. En stol er ikke bare en stol, men meget mere end det. Møbler bruges i høj grad af forbrugerne til at iscenesætte sig selv med. Til at vise, hvem man er eller gerne vil være; hvilke grupper man føler sig knyttet til, og hvilke grupper man ikke ønsker at være en del af. Og for tiden er der altså grupper i Danmark og i udlandet, der skaber deres image ved hjælp af Danish Design. Der er ingen tvivl om, at selviscenesættelsen vil fortsætte, men det er ikke sikkert, at det altid er de danske møbelklassikere, der skal tjene til formålet. Den tid kan og vil formentlig komme, hvor stil og smag retter sig mod en helt anden slags møbler. Den positive betydning, som hele den danske møbelindustri låner fra de tre begreber, kan kort sagt komme under pres. Det vil formentlig under alle omstændigheder ske på et eller andet tidspunkt, når det ikke længere er 'moderne' at indrette hjemmet med den slags møbler. Og det er der ingen grund til at tro, det bliver ved med at være. Derimod er der næppe grund til at tro, at den beslægtede, men i bund og grund anderledes efterspørgsel efter de mere sjældne og originale snedkermestermøbler vil høre op. Finn Juhls høvdingestol går rask væk for omkring 150.000 kroner på moderne auktioner, men den kan købes fra ny for rundt regnet en tredjedel. Forskellen er, at den dyre(ste) version er lavet hos snedkermester Niels Vodder, og der kommer aldrig flere høvdingestole med hans stempel. Snedkermestermøblerne er, for de mest sjældnes vedkommende, for længst ophørt med at være møbler. De handles og italesættes som kunstværker og antikviteter og må bedømmes som sådan. Hvis jeg har ret i, at retrobølgen vil stoppe på et tidspunkt, bliver det interessant med et bud på, hvilke muligheder der er for en reelt nyskabende indsats inden for dansk møbeldesign. Det kræver en forståelse for baggrunden for dansk møbelindustris oprindelige succes. Hvordan gik dettil, at danske møbler opnåede en så formidabel prestige og afsætning i årene efter Anden Verdenskrig? Og hvorfor er der ikke kommet en ny bølge af Danish Design? Endnu har ingen gruppe af designere eller arkitekter frembragt noget, der har kunnet afløse de kendte møbler tegnet for fyrre eller halvtreds år siden af kendte og ukendte arkitekter og udført af håndsnedkere og siden hen af møbelfabrikker, der satsede på kvalitet. Og kvalitet i udførelsen har formentlig sammen med formgivningen været overordentlig vigtig. Men det var langtfra nok. Begyndelsen på møbeleventyret var en lyksalig kombination af helt nye funktionalistiske tanker afledt af det modernes indtog på alle samfundslivets områder og møbelsnedkernes ringe økonomiske kår. Snedkerne var presset af industrimøblernes gradvise fremkomst og måtte søge nye veje. Funktionalismen og samarbejdet med arkitekterne blev svaret. Funktionalismen var et radikalt brud med det traditionelle, og inden for møbler vil det sige: med de historiske stilarter. Enhver, der har besøgt Nationalmuseets klunkehjem kender forskellen mellem de klodsede, tunge møbler med løvefødder og gesvejsninger og f.eks. Hans Wegners og Børge Mogensens møbler. Forudsætningen for den nye møbelstil var det moderne samfunds sejr over det traditionelle. Den vestlige verden var på vej til at blive by- og industrisamfund, og funktionalismens fortalere var fascinerede af teknologiens og industriens muligheder. På det sproglige niveau blev det tydeligt gennem anvendelsen af metaforer. Den norske arkitekt Edvard Heiberg, der boede i Danmark, parafraserede franskmanden Le Corbusier, da han skrev, at en stol var en maskine til at sidde i. Funktionalismen var præget af den socialistiske bevægelses fremmarch siden slutningen af 1800-tallet. Den var en social bevægelse, og de moderne møbler skulle være billige, ærlige og sunde, som det hed, og derfor skulle de masseproduceres på fabrikker. Billige og ordentlige møbler var en forudsætning for social lighed, så jævne mennesker skulle have mulighed for at købe sådanne møbler. I Danmark er arkitekten Kaare Klint blevet tillagt den rolle at have ført funktionalismens grundsætninger igennem i danske møbler. Allerede i 1918 udførte han en række studier af menneskers og møblers proportioner - et udtryk for funktionalismens tankegang, at form skulle følge funktion. Klint var mangeårig leder af Kunstakademiets Møbelskole, og det er vanskeligt at finde en bog om moderne danske møbler, der ikke fremstiller ham som alle møbelarkitekters fader og ophavsmand til de moderne møbler og deres succes. En af grundene er givetvis, at langt det meste af litteraturen er skrevet af arkitekter, der er opdraget i denne tankegang og stilretning. En god del af dem har selv haft Klint som læremester. Men på sammemåde som møbelklassikerne, tidløsheden og Danish Design er begrebsmæssige konstruktioner, er den traditionelle fortælling om de moderne møbler det også til en vis grad. Vejen til succes var væsentlig mere snoet og problematisk, end det ofte fortælles. Der er ingen grund til at forklejne Klints indsats, men heller ikke til at forherlige hverken ham eller de øvrige kendte arkitekter. Vist var de bemærkelsesværdige talenter, men arkitekterne må primært betragtes som en gruppe, der fungerede på en ganske bestemt periodes vilkår. Den gav arkitekter og snedkere nye muligheder, samtidig med at den blev defineret og udviklet gennem deres arbejde. Klint tegnede møbler, der byggede på det bedste af bl.a. engelsk møbeltradition. Han skar megen unødig pynt bort og møbelsnedkerfirmaet Rud. Rasmussen, der som det eneste har overlevet til i dag, gav møblerne en fornem udførelse i cubamahogni og andre fine træsorter. Og det var jo unægtelig et af problemerne for den funktionalistiske idé. Der var næppe en arbejdsmand eller for den sags skyld funktionær i Danmark, der kunne tillade sig bare at drømme om at købe Kaare Klints elitære møbler. Funktionalismens idé var det så som så med. Det er også tydeligt, at Klints møbler ikke alene blev formgivet ud fra et funktionelt synspunkt. Klint var matematisk orienteret, noget der måske tydeligst kom til udtryk i den såkaldte Kugleseng. Formen var i højere grad bestemt af en kugles form end af, at sengen skulle være et leje for menneskekroppen. Heller ikke Klints sofaer med armlæn i samme højde som ryglænet var rene udtryk for funktionalismens ideer. Det var æstetik for æstetikkens skyld. Men det var en anden æstetik end den, der kom til udtryk i de historiske stilarter. Og i formidabel udførelse. Derfor er der ingen grund til at give Klint æren for de danske møbelklassikere. Det var en kollektiv indsats af en relativt stor gruppe mennesker, der på et bestemt og langtfra tilfældigt tidspunkt i historien formulerede et nyt syn på, hvordan danskerne skulle indrette sig. Og det var bl.a. økonomiske forhold, der gav anledning til det, der skulle blive den moderne danske møbeltradition. Når det var muligt, var det som nævnt, fordi møbelsnedkerne var i vanskeligheder, og fordi en række nye radikale arkitekter stod klar til at føre deres ideer ud i livet. Ud af den kombination voksede det med rette berømmede samarbejde mellem snedkere og arkitekter. Men det skete ikke uden gnidninger. Der stod kamp om den nye stil og om den gode smag. Det var bestemt ikke alle snedkerne, der brød sig om den nye stil, og da dén modstand var overvundet, stod kampen om at overbevise forbrugerne om, at funktionalistiske møbler nu også var god smag. Det skete kun gradvis og kun gennem en massiv propagandaindsats på en række områder. En af nøglepersonerne i den sammenhæng var den unge arkitekt Viggo Sten Møller, der selv tegnede møbler til Snedkerlaugets berømte møbeludstillinger, som begyndte i 1927. Viggo Sten Møller tog den funktionalistiske tanke en kende mere alvorligt end Kaare Klint og fik formentlig mindst lige så stor betydning som Klint. Han var en af arkitekterne bag udstillingen af møbler til en toværelses lejlighed på Snedkerlaugets Møbeludstilling i 1930, der for første gang viste møbler for mere jævne mennesker. Men det var ikke som møbelarkitekt, Viggo Sten Møller blev kendt. Det var som opinionsdanner - eller som smagsdommer, hvis jeg skal bruge et mere moderne udtryk. Og han sad centralt placeret til at udfylde den funktion. Fra 1932 til 1953 var han redaktør af Nyt Tidsskrift for Kunstindustri (fra 1949 Dansk Kunsthåndværk), og de sidste ti år var han tillige direktør for Landsforeningen Dansk Kunsthåndværk, der udgav tidsskriftet. Fra 1953 til 1967 var han forstander for Kunsthåndværkerskolen. Når jeg fremhæver Sten Møller, er det ikke for at udnævne en ny helt i stedet for Kaare Klint, men for at bruge ham som eksempel. Heller ikke han kunne alene have bragt de moderne møbler frem til sejr, men han virkede utrætteligt som kritiker af den traditionelle måde at indrette boligen på og som fortaler for moderne møbler, der kunne betales af jævne folk. Han var med til at ændre forbrugernes efterspørgselsmønster. Sammen med Den Permanente, der blev oprettet på initiativ af bl.a. Kay Bojesen, blev Landsforeningen for Dansk Kunsthåndværk og - fra 1940'erne - FDB utrættelige forkæmpere for den (nye) gode smag. De arrangerede udstillinger i ind- og udland. De afholdt foredragsrækker, og de påvirkede på enhver tænkelig måde virksomheder og myndigheder til at støtte arbejdet for at fremme produktionen af moderne danske møbler. Og i løbet af 1940'erne og 1950'erne lykkedes det. Snedkernes og arkitekternes pionerindsats blev efterhånden taget op af møbelindustrien. Det kan ses af ethvert møbelkatalog fra den tid. Møbelkatalogerne fra 1930'erne og 1940'erne var præget af historiske stilarter, men fra slutningen af 1940'erne og begyndelsen af 1950'erne var det en helt anden møbelstil, der blev vist frem. De moderne møbler var blevet god smag; de var blevet rigtig moderne. Det var i 1950'erne gennembruddet skete for alvor. Møbelproduktionen og -eksporten steg stærkt. Danish Design blev kendt viden om, og godt hjulpet af efterkrigstidens økonomiske opsving købte forbrugerne de moderne møbler, de kunne læse om i tidsskrifter og ugeblade og fra 1961 i Bo Bedre. Det var bestemt ikke kommet af sig selv. De moderne møblers sejrsmarch var et resultat af et benhårdt arbejde for at ændre den gode smag. I 1925 havde en af de store snedkermestre, A.J. Iversen, udtalt, at: »I smagsspørgsmål er de bredere lag meget konservative, de formår kun at goutere det tilvante og letfattelige, de værdsætter kun iørefaldende melodier og iøjnefaldende kruseduller og gesvejsninger, og derfor vil i handelen den vare, der lefler herfor, have største chancer for afsætning, og det vil på nuværende tidspunkt være ret håbløst at fremstille billige møbler, hvor de kunstneriske og æstetiske krav er sket fyldest«. Men det lykkedes altså at vende efterspørgslen fra kruseduller og gesvejsninger til moderne møbler. Efterspørgsel er nemlig under konstant forandring af udbuddet og af påvirkning fra reklamer, livsstilsmagasiner og meget mere. De moderne danskemøblers succes kom altså ikke af sig selv. Den var et resultat af et målrettet arbejde på at ændre efterspørgslen. Dansk møbelindustri i dag skal nok være forsigtig med at læne sig tilbage og nyde retrobølgen. Fra 1927 til 1966, da Snedkerlaugets møbeludstillinger fandt sted, påtog snedkerne sig en betydelig del af udviklingsarbejdet for dansk møbelindustri. I dag er snedkerne væk, og møbelindustrien må selv tage ansvaret for at samarbejde med de mest fremsynede unge møbeldesignere. Det koster, og det vil også give fiaskoer, men det nytter ikke passivt at følge efterspørgslen. Den skal skabes af nyt design, der griber og påvirker tidens muligheder. I hvert fald hvis begrebet Danish Design skal have en chance for at bevare sin positive betydning i årene fremover.