Vi er i Dionysosteatret i Athen, året er 412 f.Kr., og Euripides' nyeste tragedie, 'Helena', går over scenen. Helena: »I et og alt er mit liv et rædselssyn på grund af Hera og min egen skønhed. Kunne jeg dog blot få et hæsligt ydre i stedet for et smukt, som hvis farven blev visket af en statue«. Euripides, Helena, vers 260-266. En statueuden sin bemaling! Tilskuerne gyser ved tanken, som de skal. Hvilken hæslighed, lige så utænkelig som en Helena berøvet sin skønhed - den ondets rod, som hun jo netop ikke kan gøre sig fri af. Tragediens pointe, simpelthen. Euripides bruger ordet 'agalma', der på græsk betyder 'statue'. Men i alle oversættelser frem til 1969 læser man 'billede'. At der skulle kunne være tale om en bemalet statue var på forhånd udelukket. For det hvide marmor stod og står fortsat for de fleste som indbegrebet af antik skulptur. Og ikke nok med det. En antik skulptur af hvid marmor er blevet ensbetydende med 'klassisk græsk og romersk kultur' eller 'antikken', slet og ret. Ja, man kan hævde, at den hvide marmorskulptur (og -arkitektur) er blevet til en af de søjler, der bærer den vestlige kulturs identitet. Det ædle hvide materiale udtrykker egenskaber, der ikke alene karakteriserer civilisationen i vores verdensdel i forhold til andre, men også i vore egne øjne signalerer dens overlegenhed. Alle de andre højkulturer, i Japan, Kina, Indien, Mellemøsten og Mellemamerika, alle har de bemalet deres skulpturer. Blot ikke vi i Vesten - vi er en undtagelse. Vi har sublimeret vort tankegods i en sådan grad, at vi har nået et højere plan. Når det skal udkrystalliseres i kunstnerisk form, er det hvide marmor det eneste materiale, der står distancen. Det er meget godt med maleriet, men når det kommer til det virkelig repræsentative, så må vi bede om marmor, eller bronze. Det er ingen tilfældighed, at den europæiske kolonialismes synlige magtapparat, dets bygninger og monumenter, fortrinsvis klædte sig i hvid marmor; eller at nye nationer, der påberåbte sig europæiske idealer, gjorde det samme: The Capitol i Washington er et af mange eksempler. Antikkens skulpturer var hvide, eller i hvert fald stort set uden bemaling, da de blev fundet og 'genfødt' i renæssancen. Det var og er en udbredt opfattelse, at dette var afgørende for det hvide marmors indtog i tidens skulptur: Man fulgte, hvad man fejlagtigt troede, var det antikke forbillede. At der ikke længere er enighed om, at det hænger sådan sammen, er en anden sag. Renæssancen var, siges det, i sin egen selvforståelse en 'menneskets genfødsel', ikke i antikkens billede, men med antikken som fødselshjælper. Hvad skulpturen angår, henvises der til, at monokromi gør sig gældende, længe før begejstringen bruste om Belvedere Torsoen i midten af 1400-tallet. Sammenkoblingen af det hvide marmor med æstetisk-etiske og politiske ideer sker imidlertid først i løbet af 1600- og 1700-tallet, ikke mindst i Frankrig og Tyskland. 'Det hvide Europa' skabes. I 1764 udgav Johann Jacob Winckelmann sit banebrydende værk om antikkens kunst, med klassisk græsk skulptur i hvid marmor som et absolut højdepunkt. I samme årti stod Johann Gottfried von Herder for den æstetisk-filosofiske definition af skulpturen som en kunstart, hvis væsen og idé var uforenelig med farver. Hans principper gjaldt ikke alene samtidens skulptur, men nødvendigvis også dens antikke forbilleder. Dette parløb mellem oplysningstidens kunstteori og dens reception af antik skulptur blev toneangivende for periodens neoklassicistiske skulptur. Et klimaks i dette selvbekræftende kredsløb kan ses i Bertel Thorvaldsens programmatiske værk 'Jason' fra 1803. Sammen med et rigt udvalg af kunstnerens øvrige produktion står den hvide gigant i dag i Thorvaldsens Museum; den er med overlæg forseglet i en tidskapsel, hvis farvepragt såvel ude som inde udmærket kan måle sig med andre kulturers kultsteder. Museumsbygningen er i sandhed 'Vesten i farver', ikke i 'Technicolor', men 'ClassiColor', inspireret som den er af antikke forbilleder. Interessen for antikkens polykromi, dens 'flerfarvethed', fik et løft, da de store udgravninger satte ind i Pompeji fra og med 1748. I løbet af 1700-tallets anden halvdel falder der bemærkninger om bemalingen af antik skulptur hos en række forfattere. Men forestillingen om det hvide marmors ukrænkelighed i såvel samtidig som antik skulptur var nu solidt rodfæstet i den jord, Winckelmann og Herder havde gødet. Den 'hvide' antikke skulptur blev først for alvor lagt i farvefremkalderen med Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincys værk 'Le Jupiter Olympien', fra 1814. Derefter gik det slag i slag, med et bredt spektrum af kombattanter, fra arkæologer og arkitekter til kunsthistorikere, kunstnere og filosoffer. Nogle havde selv besøgt Grækenland og andre klassiske steder. Der havde de set farveresterne på antik arkitektur og skulptur med egne øjne. Andre blev ved skrivebordet. Såvel arkitektur som skulptur blev inddraget, og yderpositionerne blev snart markeret: farven som provinsielle, eller sene, barbariske tilføjelser - eller farven som en fuldstændig integreret del af såvel græsk som romersk skulptur. Mellem de to holdninger var der rigeligt plads til et hav af mere vankelmodige, henholdsvis nuancerede synspunkter. Debatten var til stadighed præget af, at spørgsmålet om farven i antik skulptur var så uløseligt forbundet med det neoklassicistiske, æstetisk-filosofiske fundament for samtidens udøvelse af kunstarten. I løbet af 1800-tallets anden halvdel blev det arkæologiske vidnesbyrd om bemalingen af antik skulptur afgørende styrket: Man fornemmede, hvor det bar hen. Så kom 1880'ernes fund af skulpturer med velbevarede farver på selveste Athens Akropolis og kort efter århundredeskiftet offentliggørelsen af såvel gavlskulpturerne fra Athena Aphaias tempel på Aegina som den senklassiske til tidligt hellenistiske Alexandersarkofag fra Sidon. I arkæologiske kredse blev farvens modstandere bragt til tavshed. Nu skulle man tro, at 'polykromisterne' i samtidens billedhuggerkunst fik vind i sejlene, og at tidens klassicistisk orienterede kunsthistorikere, teoretikere og kritikere var tilsvarende ildestedte. Men sådan gik det ikke. Tilhængerne af 1800-tallets naturalistiske hvide marmorskulptur indtog nu en position, som Quatremère de Quincy havde forberedt allerede i 1814: Kan være klassisk græsk skulptur var polykrom, men vi er nu nået videre - renæssancens tro på, at antikkens mestre arbejdede i hvid marmor var 'une erreur heureuse', en lykkelig fejltagelse. 'Polykromisterne' blev nedkæmpet med ammunition hentet fra Herder og Hegels idealistiske teorier om skulpturen som en kunstart, der skulle tale til ånden snarere end øjet. Alvor, værdighed og høje mål, tak; den livagtigt bemalede skulptur hørte hjemme i Madame Tussauds vulgære, kunstforladte vokskabinetter. Disse fægtninger skulle vise sig at være polykromidebattens sidste krampetrækninger. Naturalismen selv stod nemlig for fald som skulpturens vedtagne grundvold. Klassisk skulptur mistede sin relevans som plastisk ideal for samtidskunsten. Nu blev arkaisk græsk skulptur interessant, og skulpturer fra andre kulturkredse kom i søgelyset. I den gryende modernismes lys falmede og forsvandt debatten om polykromiens rolle i samtidens skulptur. Man skal længere frem i det 20. århundrede, før farve og skulptur igen mødtes på en måde, der gav genlyd - til værker som Wilhelm Freddies skandaleombruste kvindebuste fra 1936, eller amerikaneren Duane Hansons hyperrealistiske kommentarer til 'The American Way of Life'. Senest har australieren Ron Mueck vakt opsigt med værker i samme genre: Ren Madame Tussaud, siger nogle; stor kunst, siger andre. ARoS Aarhus Kunstmuseum har netop hans fem meter høje, hugsiddende dreng. Hvad så med den antikke skulptur, hvis oprindelige farverigdom ikke længere stod til diskussion? Jo, i årtierne frem til Anden Verdenskrig blev de farverige fund ganske vist indgående behandlet og gengivet i faglige værker. I lærebøger og i undervisningen gjorde man da også pligtskyldigt opmærksom på, at de antikke skulpturer jo var polykrome. Men man lod det blive ved det. Konsekvenserne for vores forståelse af antikkens skulptur og senere tiders reception af den blev kun diskuteret spredt og punktvis. Formidlingen til bredere kredse udeblev helt. Ikke én populærvidenskabelig bog, ikke én udstilling er det blevet til. Den sidste udstilling om emnet fandt sted i 1890'erne. Hvorfor gik det sådan? Et flertal af arkæologer har nok haft vanskeligt ved at frigøre sig fra en dybt rodfæstet binding til den hvide marmor. Den klassiske arkæologi forblev indtil tiden efter 1945 den antikke kunsts arkæologi - med skulpturen i første række. Hvortil kom, at verdenskrigene smadrede eksisterende farveforskningsmiljøer - krige fremkaldt af fascistiske, racistiske ideologier, der podede deres ideer på antikkens hvide marmor. Måske har det også spillet en rolle, at netop som farven var blevet accepteret, gjorde det sort-hvide fotografi sit indtog som en økonomisk overkommelig måde at illustrere tryksager på. Farvebilleder i arkæologisk faglitteratur var faktisk et særsyn indtil for ganske nylig. Siden 1970'erne har polykromiforskningen taget et kvantespring fremad, med tyske arkæologer i spidsen. Det skyldes især to faktorer: adgangen til avancerede teknologiske hjælpemidler og en generation af arkæologer, der gerne vil finde farverne. Det er også blevet billigere at trykke farvebilleder, til gavn for den faglige udveksling af forskningsresultater. I de senere år har digitale medier øget muligheden for hurtig og billig dokumentation og kommunikation. Alt i alt er vores viden kvalitativt radikalt forbedret og udvidet. Diskussionen kan dreje sig om nuancer, men ikke om den grundlæggende kendsgerning: Antik skulptur var ikke ensfarvet, men mere eller mindre polykrom. Det er hårde naturvidenskabelige data, der ligger til grund. Polykromiforskningen følger en fornuftig strategi og går kronologisk frem: Lad os begynde fra en ende af. Den græske skulpturs tidligste højdepunkt, i arkaisk tid (især 500-tallet f.Kr.), er derfor bedst belyst. Derefter bliver billedet gradvis mere uskarpt, og det ikke alene som følge af den valgte forskningsstrategi. Fra klassisk tid og frem bliver bronzen det foretrukne materiale til fritstående skulpturer. De var polykrome i kraft af selve metallet og de indlagte detaljer i farvede materialer. Men kun et fåtal af dem er bevaret. Det samme gælder naturligvis de chryselefantine-skulpturer, kolossale kultstatuer af guld og elfenben. Samtidig sker der efter alt at dømme ændringer i selve måden at bemale marmoret på. Den blev mere malerisk, med en naturalisme, der stemte med modelleringen, og farvelagene får en anden, mindre holdbar karakter. Der skal særlige fundomstændigheder til for at finde bevarede pigmenter, og de er sjældne. Det gælder også romersk tid, hvor vi nærmest står på bar bund trods de bevarede skulpturers kolossale antal, geografiske spredning og kronologiske spændvidde. Glyptotekets Caligulaportræt er en af de meget få romerske skulpturer, der er blevet grundigt undersøgt. Nok så mangelfuld er formidlingen af al den nye viden, vi trods alt har. I det stykke er problemet åbenbart. Man kan skrive og tale så meget, man vil, om de antikke skulpturers oprindelige farver, og de står dog i det store og hele at se uden farver på. At få farverne 'fremkaldt' for offentligheden er især museernes opgave. I løsningen af den må man som noget af det første tage højde for, at nutidens museumsgæster af gode grunde intet aner om antikkens polykromi. Det gør kun en snæver kreds af fagfolk. For et par år siden kunne man således i Feuilleton, kultursektionen i Frankfurter Allgemeine Zeitung, læse en forbløffet leder om denne »omkalfatrende, nye erkendelse«. Vi begynder forfra, trods 1800-tallets landvindinger. Der skal en meget vedholdende formidlingsindsats til for at åbne adgang for alle til de spor, polykromiforskningen bygger på - så lidet iøjnefaldende, som de er. Opstillingen af bare en enkelt forskningsbaseret og godt forklaret rekonstruktion bliver forhåbentlig en selvfølge for fremtidens forvaltere af antik skulptur i offentlige samlinger. Indsatsen må ledsages af en diskussion af de æstetisk-filosofiske konsekvenser af, at vores europæiske identitet mister den 'hvide' søjle fra antikken, og at den erstattes af en farverig. Vi må desuden lægge os i selen for at få dokumenteret de farverester, skulpturerne endnu bærer - og om muligt beskytte dem. Det viser sig nemlig, at farverne gradvis forsvinder. Hvad man kunne se i Glyptoteket for tredive år siden, er nu flere steder forsvundet. Uden at vi ved præcis hvorfor. Fremtidens mennesker vil næppe tilgive os, hvis vi svigter i den forpligtelse. Mon ikke mennesker overalt og til enhver tid foretrækker billeder i farver? I Vesten har vi set det sort-hvide fotografi blive til farvefotografi, det sort-hvide fjernsyn afløst af farvefjernsyn og biograflærredets sort-hvide film forvandlet til 'Glorious TechniColor'. At oversætte hvid antik skulptur til det, en tysk kulturjournalist i et inspireret øjeblik har kaldt 'ClassiColor', er underlagt ganske andre og vanskeligere vilkår. Udstillingen i Glyptoteket er et skridt på vejen mod en genfremkaldelse af den antikke skulpturs farverigdom og dermed en stillingtagen til en ny dimension i vores fælles europæiske fortid og forudsætninger: Skulptur (og arkitektur) i hvid marmor udgør ikke længere et element i den europæiske identitet, der kan finde sin rod i antikken. Den var nemlig farverig, ikke 'hæslig'.