0
Læs nu

Du har ingen artikler på din læseliste

Hvis du ser en artikel, du gerne vil læse lidt senere, kan du klikke på dette ikon
Så bliver artiklen føjet til din læseliste, som du altid kan finde her, så du kan læse videre hvor du vil og når du vil.

Næste:
Næste:
Artiklen er føjet til din læseliste Du har ulæste artikler på din læseliste

Poppens fagre nye fiktion

Les Paul mangedobler sig selv og konen. Studieteknologien forandrer populærmusikken for evigt. Produceren bliver en stjerne i sin egen ret. Og Beatles, Beach Boys og Hendrix er ved at indhente avantgarden.

Kultur
Læs artiklen senere Gemt (klik for at fjerne) Læst
FOR ABONNENTER

Der er ikke oplæsning af denne artikel, så den oplæses derfor med maskinstemme. Kontakt os gerne på automatiskoplaesning@pol.dk, hvis du hører ord, hvis udtale kan forbedres. Du kan også hjælpe ved at udfylde spørgeskemaet herunder, hvor vi spørger, hvordan du har oplevet den automatiske oplæsning.

Spørgeskema om automatisk oplæsning

Opfindsomheden er kun for en stund forbeholdt efterkrigstidens avantgarde. Ja, faktisk allerede i starten af 1950'erne begynder populærmusikken at vågne op til det fagre elektroniske daggry. Men hvor Pierre Schaeffer, Stockhausen og John Cage ser muligheden for en ny musik, en destruktion af århundreder gammel konvention, et nyt kulturhistorisk kapitel, der ser de første populære troldmænd i stedet nye forførelsesteknikker, nye strategier til at ramme folkets kollektive popsjæl med.

Studieteknologien bruges snart til at sminke hitlyden eller ligefrem skifte populærmusikkens soniske garderobe. Farvel til naturalismen, goddag til manipulationen af musikken, musikeren og ikke mindst stemmen. Popmusikkens store soniske fiktion er i gang med at blive skrevet, og det, som i dag er hverdagskost på enhver popplade, bliver udforsket i de kommercielle studier: Først indspilning, siden mixning og redigering. Først virkelighedsgengivelse, så special effects, meddigtning, måske omfortolkning.

'Lover' hedder et hit i 1947, hvor Lester Polfus alias Les Paul spiller guitar med sig selv - gange syv og endda i opspeedede varianter. Siden 1930'erne har han eksperimenteret med sound-on-sound-teknikken, det at lægge lag af musik oven i hinanden - helt essentielt, hvis musikken ikke skal spilles på én og samme tid af samtlige musikere. Og Les Paul har fundet en ret banal metode. Han indgraverer den første guitarafspilning på acetatplade - en langt mindre holdbar voksudgave af vinylpladen - og så afspiller han pladen og spiller - i 'Lovers' tilfælde endnu en guitarstemme, mens han indgraverer på endnu en acetatplade. Og så videre.

Men acetatplader er et besværligt medie, og hver gang noget går galt, kan man også smide en ud. Les Paul optager i sin garage i L.A., og det kan være alt fra politisirener til elementernes rasen, der ødelægger optagelserne. Han når at smide omkring 500 plader ud, inden Bing Crosby i 1949 giver ham en nymodens Ampex '300'-serie-spolebåndoptager. Og det er en revolution - for Les Paul og musikhistorien. Han forsøger nemlig straks at installere et fjerde tonehoved på den, så han kan indspille ekstra lyd uden at slette det gamle, og det lykkes.

Overdubbing er en realitet, og i 1951 leverer Les Paul et decideret kæmpehit med sin kone, Colleen Summers alias Mary Ford, fem centimeter fra mikrofonen på 'How High the Moon'. Der er 27 lag i sangen, og den ligger nummer et ni uger i træk på den amerikanske hitliste.

Også andre steder i USA forlader producerne naturalismen. I legendariske Sun Studios lægger Sam Phillips 1954-55 rumklang på Elvis' stemme ved at afspille optagelsen af den kommende gud i et ekkorum og så optage dette. En anden vokalbearbejdning udvikler produceren Norman Petty under arbejdet med Buddy Holly i 1957. Han optager to nærmest identiske sangoptagelser med den bebrillede stjerne og lægger dem oven i hinanden, hvorved stemmen får en mere fyldig klang. Doubletracking bruges den dag i dag på både stemmebånd og instrumenter.
Væg til væg-vision

Kæmpeegoet Phil Spector er central i udviklingen af den ny populærmusikalske producer: Det handler ikke længere om naturtro at gengive musikerens sange, men at digte eller skulpturere videre på dem med studiet som instrument. Og Spector har sin helt egen lyd, sit helt eget varemærke, som han udvikler i Gold Star-studiet i Hollywood fra 1961 til 1963: Wall of Sound.

Indspilningerne foregår i et mindre, men højloftet og ekkoende studie uden afskærmning mellem musikerne. Og resultatet er et storladent lydbillede med strygere, blæsere, percussion, en sødmefuldt smertende overload af rumklang. Hans produktioner for især pigegrupperne The Crystals ('Da Doo Ron Ron') og The Ronettes ('Be My Baby') sælger millioner af plader. Og Spector bliver den første sande stjerneproducer, hvis navn overskygger de solister og grupper, han fortolker.

I mellemtiden i England. Joe Meek begynder i slutningen af 1950'erne at eksperimentere radikalt. Heliumstemmer, space- og spøgelsesklange, disharmonier, hjemmebrygget ekko og gal pop møder en, når man lytter til Meeks 1960-album 'I Hear a New World - An Outer Space Music Fantasy'. Ligesom Spector definerer Meek sin egen særegne og ikke ubetinget behagelige lyd, som tidens stjerne-wannabes med vidt skiftende kommercielt held udsættes for - ikke mindst The Tornados (hvor Meek selv medvirker), der får et enormt instrumentalhit med 'Telstar' i 1962.

Og som Les Paul er Meek en opfinder, der selv laver sine effekter. Han har konstrueret eget ekkorum, ligesom han også har afmonteret alle frontpaneler, så han kan manipulere voldsommere med sine apparater, end de dertil indrettede knapper tillader - han finder for eksempel ud af, at der kan komme guddommeligt kradsende lyd ud af at overstyre optagelser.

I 1961 flytter han til en treetagerslejlighed over en læderforretning i London, som bliver ét stort studie. John Leyton, som indspiller 'Johnny Remember Me', der ligger nummer et seks uger i træk i 1961, erindrer indspilningsprocessen: »Jeg sad i dagligstuen bag en skærm sammen med rytmesektionen. Violinsektionen stod på trapperne, korsangerne stod nærmest på lokummet, og messingblæserne var nedenunder. Og så var der Joe inde ved siden af, som spillede på sin maskine, som var den et musikinstrument. Det var ret bizart«, (fra 'Joe Meek's Musical Rocket Science' af Irwin Chusid).

Meek er 'bedroom scientist', lang tid før begrebet undfanges til nørder på jagt i udenjordiske lydverdener i deres computere. Desværre er han nok heller ikke helt vel forvaret. 3. februar 1967 skyder han sin værtinde og sig selv - på idolet Buddy Hollys dødsdag.
Beach Boys kærlighedslyd

Californiske Beach Boys' kreative hjerne Brian Wilson går anderledes velklingende til værks i midten af 1960'erne. Han har trukket sig tilbage fra turnévirksomheden og koncentrerer sig i stedet sammen med teknikeren Jim Lockhart om studiet som perfektionismens højborg.

Han har hørt Beatles' 'Rubber Soul' og følt sig decideret udfordret af dets helstøbte studiearbejde, og han tager udfordringen op på de komplekse og alligevel letflydende hovedværker 'Pet Sounds' (1966) og 'Smiley Smile' (1967). Detaljerede og sofistikerede produktioner og enorme arbejdsindsatser for perfektionisten Wilson, der i 1967 bukker under i stofmisbrug og paranoia. Men hans forehavende lykkes: at skabe en sound, der får folk til at føle sig elsket.

Det er der ikke meget af hos newyorkerbandet Velvet Underground, hvis to første sortklædte album rummer både båndsløjfer, støj og konkretmusikalske strategier.
Frank Zappa har også en bred horisont. Da hans idol Edgard Varèse dør, komponerer han 'The Return of The Son of the Monster Magnet. Unfinished Ballet in Two Tableaux' til The Mothers of Invention-debutalbummet 'Freak Out!' (1966). Et nummer, der mixer elektronik, Varèse-inspireret percussion og spoken word.

På 'We're Only in It for the Money' fra 1968 er der også flere eksempler på elektronisk bearbejdede spolebåndcollager. Og newyorkerduoen Silver Apples leverer fra 1969 en unik kombination af Danny Taylors funky trommespil og Simeon Coxes sang og spil på hans hjemmelavede synthesizer The Simeon, der er konstrueret af lydfiltre og laboratorieudstyr.

Også elguitaren omdefineres i 1960'erne. Ikke nok med at effekter som tremolo og delay, der blev opfundet i 1950'erne, nu udforskes af guitaristerne. Ved at overbelaste forstærkerne finder flere musikere også ud af, at de får en forvrænget eller overstyret lyd, der er mere potent, fyldig og måske aggressiv. Pionererne er bluesguitaristerne Guitar Slim (Eddie Jones) og Johnny 'Guitar' Watson, der hver for sig, men begge omkring 1954 dyrker forvrængning på plade på numre som 'Things That I Used to Do' og 'Space Guitar'.

Lyden præsenteres i mainstream med The Kinks' 'You Really Got Me' ti år senere. Og siden følger guitarpedaler, som mimer forvrængningen, såkaldte fuzztone- og senere distortion- og overdrivepedaler.

Tidens høje lydniveauer muliggør også en anden vigtig effekt: Feedback, der opstår, når de kraftige lydbølger fra forstærkeren opfanges af elguitarens pickupper, som så sender dem tilbage til forstærkeren. Herved opstår en rundhylen, en akustisk tilbagekobling, som endda kan kontrolleres. Blandt de tidligste eksempler er indledningen på The Beatles' 'I Feel Fine' (1964).

Guitarguden over dem alle er selvfølgelig Jimi Hendrix, der også hurtigt udvikler sig til en stor betvinger af studiet som instrument. Han bruger stereoperspektivet til at panorere rundt med lyden fra højre til venstre, han tryller med rumklang - og med guitaren i skøn forening med teknologien mimer han styrtdykkende bombefly, maskingeværer og tale - på klassiske album som 'Axis: Bold as Love' (1967) og 'Electric Ladyland' (1968).
The Fab Five

Ingen 1960'ere uden The Beatles. Deres hemmelige våben er den femte beatle, produceren George Martin, der er ansvarlig for det endelige lydlige udtryk. 'Revolver' (1966), 'Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band' (1967) og det hvide album 'The Beatles' (1968) er alle ekskursioner ud i den ny studieteknologis mulighedsmillion. Det er vilde tider, og den klassisk skolede gentleman Martin mestrer ikke kun musikarrangementets kunst, men forstår også at give de fire drenge lang, rigtig lang snor, når fniseurten forplumrer enhver form for koncentration.

Og så bestøver han deres kreativitet ved at introducere dem for indisk musik og for avantgardemusikken og dens teknikker.

Primært i Abbey Road-studierne indleder Beatles med indspilningerne 'Revolver' i april 1966 deres egne eksperimenter. Under indtryk af Stockhausens 'Gesang der Jünglinge' konstruerer Paul McCartney fem korte båndsløjfer eller loops til 'Tomorrow Never Knows', frembragt på mellotronen - et instrument, der via tangenter aktiverer små båndsløjfer, en slags stenaldersampler.

Til 'Sgt. Pepper's'-nummeret 'Being for the Benefit of Mr. Kite' har en studietekniker kastet en samling halv meter lange båndstumper med optagelser af gamle damporgler op i luften og klistret dem tilfældigt sammen. Og på 'The Beatles' tages skridtet fuldt ud med det primært John Lennon/Yoko Ono/George Martin-kreerede 'Revolution 9': Et Stockhausen-inspireret og rent spolebåndsværk, hvor man finder brudstykker af kvartettens jamsessions, partiturmusik fra grammofonplader, reallyd, skrig og selvfølgelig oplæserstemmens noble 'Number 9'.

Givetvis det mest udbredte stykke avantgardemusik overhovedet ...

I de sene 1960'ere overtager den psykedeliske rock med Pink Floyd i spidsen den rockmusikalske studiefetichisme, som bands som både Beatles og Hendrix nogenlunde samtidig forlader til fordel for den mere umiddelbare rock. Da Pink Floyd i de tidlige 1970'ere bevæger sig ind i den symfoniske rock eller den progressive rock sammen med bands som Emerson, Lake & Palmer, Yes, Genesis og King Crimson, går der for alvor flueknepperi i menageriet. På grund af den tekniske virtuositet og de komplekse kompositioner bliver pladeproduktionerne stadig mere langvarige og kostbare.

Pink Floyds 'Dark Side of the Moon' fra 1973 er en slags kulmination med sine omkring otte måneders studiearbejde. Og tidens nye 16- og 24-spors-båndoptagere udnyttes til det maksimale. Også hos Queen, da Freddie Mercury bliver ved med at udbygge megahittet 'Bohemian Rhapsody' med endnu et 'Galileo!'. Producer Roy Thomas Baker erindrer: »Hver gang ha