Middelalderens kunstnere led ikke af berøringsangst. Forudsat det tjente den gamle katolske kirkes lære om synd, fordærv og fortabelse, kunne alting males på en kirkehvælving: både onanister, lystne djævle, hæmningsløse skøger, skamløse kællinger, forførte sjæle af begge køn og alle sociale lag, lige fra den fattige bonde til den mægtige konge med krone på hovedet. Men især gik det ud over de kvinder, der tydeligvis var uden for kirkens frelsende rækkevidde. I middelalderens kvindehadske verdensbillede var hunkønnet fordømt på forhånd af kræfter, der var stærkere end aftenbønnen. Hun var, som det blev formuleret i et skrift fra 1487, »et nødvendigt onde, en naturlig prøvelse, en attråværdig ulykke, en naturens mangel malet med smukke farver«. »Et silkedækket latrin, en uren kloak, en silkedækket grav«, kunne en samtidig århusiansk biskop føje til karakteristikken. Kønsdiskriminerende motiver Derfor var det kvinden frem for alle andre levende væsener, som Satans yngel så ud til at binde an med. Hun var Babylons Skøge og synderinden Evas kødelige efterkommer, og det var altså hendes skyld, at Adams lille kernefamilie var blevet fordrevet fra Paradisets have. Derfor ser vi hende blive malket af djævle, brændt i røven, brække sig i djævelens bæger, ja, der var slet ingen grænser for den fysiske ydmygelse og afstraffelse, der ventede hende. Det viser kalkmalerierne os med løftet pegefinger. Og selv om de viser så meget andet og mere opbyggeligt, er det sådanne kønsdiskriminerende motiver, der fortæller, at domme undertiden kun var en forkortelse for fordomme. Chauvinistisk løssluppenhed I dag bilder vi os ind, at vi ved bedre. Men faktisk skal man ikke bevæge sig langt tilbage i tiden, før man støder på en tid, hvor man anså kalkmalerier for at være både kunstnerisk ubehjælpsomme og moralsk forargelige. (I dag anerkender vi i det mindste deres kunstneriske værdi i en sådan grad, at vi bærer over med deres chauvinistiske løssluppenhed). Nogle motiver virkede ligefrem så obskøne, at de blev kalket over lige så hurtigt, som de blev afsløret. I nr. 64 af det lille, men eksklusive kunsttidsskrift ARK er der samlet seks eksempler på sådanne saftige motiver fra de danske kalkmalerier. De er i dag nemmere at korse sig over end så meget andet, der bærer kirkens velsignelse. Ti års forskning Et par af dem er også med i den bog, hvormed historikeren Axel Bolvig nu sætter punktum for over ti års forskning og publikationsvirksomhed inden for et af de ældste afdelinger af vor nationale skat. Hans første udgivelse var 'Kirkens storhedstid - om kirker og kunst i Danmark i romansk tid' i 1992. To år efter fulgte bindet om den danske senmiddelalder, 'Bondens billeder' og i 1996 tredje bind om 1500-tallets Danmark, med den herlige titel 'Reformationens rindalister'. Bolvig har også leveret tekster til internettets hjemmeside om kalkmalerier i danske kirker. Og så er det også ham, der med 'Politikens bog om Danmarks Kalkmalerier' har skabt afløseren for Niels M. Saxtorphs grundlæggende håndbog 'Danmarks kalkmalerier'. Legalt at bruge forlæg Sin sidste bog om emnet kalder Axel Bolvig for 'Kunsten i kalkmaleriet'. Men hvordan og hvorfor har kalkmalerier netop i det 20. århundrede fået denne status af kunst? Har de ikke altid været båret af en kunstnerisk intention? Jo, noget tyder på det. Men en forklaring på anerkendelsen er måske, at den moderne kunst, især det spontane figurative maleri, har opdraget folks øjne og lært dem tolerance. Derved har de ældre billeder, der har en umiddelbar lighed med spontanistisk maleri og måske ligefrem har påvirket det, fået tilskrevet en særlig værdi. Helt ufrivilligt har en maler som Carl-Henning Pedersen faktisk været med til at skabe forudsætningerne for kalkmaleriets anerkendelse som en væsentlig kunst. Med et fandenivoldsk og fantasirigt indhold. Selv den omstændighed at disse gamle 'kalkmalere' benyttede sig af en række forlæg, bl.a. blokbøger, er ikke med til at nedklassificere dem som kunstnere. Det var helt legalt og normalt dengang. Kopi af forgænger I dag kan man ikke uden videre overtage og bruge et ældre billedforlæg. Først må man undersøge, om kunstneren stadig lever og betaler sit medlemskab af CopyDan. Og hvis han/hun er gået al kødets gang, må man finde ud af, hvem blandt efterkommerne, der har ophavsretten, om de vil give tilladelse, hvad det så koster etc. etc. Vi kan ikke overføre principperne for vores juridisk omklamrede nutidskunst til en hel anden og mere liberal tid. I middelalderen var det at låne, efterligne og citere ikke ensbetydende med at voldtage den kunstneriske ejendomsværdi. Det var først langt op i det 20. århundrede, at den industrielle massekopiering af kunstværker rejste krav om en lovmæssig regulering, der bl.a. kunne give kunstnerne oprejsning og smør på brød og desuden jurister noget at lave. Hvis der ikke havde eksisteret en hel anden filosofi om kopiering i gamle dage, havde det været umuligt at bevare traditionen inden for eksempelvis ikonmaleriet. Her har man en kategori af kunst, hvor fremstillingsformen selv målt over århundreder ikke har flyttet sig mange millimeter. Enhver ikonmaler har kopieret sin forgænger, der så igen har kopieret sin forgænger, der så igen etc., den ene mere slavisk end den anden. Faktisk har ingen turdet lade være. At kopiere var ikke at stjæle fra sit billede, men at vise, at man respekterede det som noget dybt forpligtende, noget, som måske ikke engang kunne forbedres. Morten Maler gjorde dette godt Den eklatante mangel på ældre kilder, altså skriftlige aftaler mellem middelalderens kirker og de udøvende kunstnere, tyder på, at kunstnerne har haft temmelig frie hænder, og de heller ikke var under lavets eller gildets kontrol. I middelalderen fandtes hverken amter, kommuner eller amtskommuner. ja, ikke engang en stor stat, der kunne bestemme, at der skulle rejses en kirke i et bestemt sogn. Kirkerne blev bygget af velstående familier, eller måske af en lokal fyrste, og undertiden var det den samme, der bekostede både kirken og dens udsmykning. Måske var det også fyrsten, der valgte kunstneren på andres varme anbefalinger. Eller måske anbefalede kunstneren sig selv. Helt blottet for forfængelighed har tidens kunstnere ikke været. 'Morten Maler gjorde dette godt', står der skrevet hen over hovederne på Jesus og hans disciple på et gammelt kalkmaleri i Gerlev Kirke. Man kan godt undre sig over Mortens skråsikre udsagn. Godt nok var Morten den mand, der for seks hundrede år siden åbenbart syntes, at han havde malet nadveren så godt, at han også i ord burde gøre opmærksom på det. Kilde til middelalderhistorie Men var der ikke noget med, at middelalderens kunstnere bare var en bande anonyme analfabeter, der blev drevet fra by til by for på kirkernes vægge og hvælv at sætte et kunstnerisk præg i Guds navn og i al underdanighed? Nej, sådan var middelalderens kunstnere langtfra, fastslår Axel Bolvig. Hvorfor skulle middelalderens malere også sætte deres lys under en skæppe, når absolut ingen af deres adskillige tusinde efterfølgere har gjort det. De var sikkert frie mænd, der kendte deres eget værd, og som ingen herremand eller fyrste kunne tilbagekalde til tjeneste. Bolvig giver et signalement af frugten af deres arbejde: »Kalkmalerierne er formodentlig den største og mest homogene kildegruppe til vores middelalderhistorie - selv vores kunsthistorie. Og de er lavet af professionelle folk, som arbejder kunstnerisk, æstetisk og ekspressivt for at give betragterne en oplevelse og måske en erkendelse«. Personlige bomærker I 1000- og 1200-tallet var det ikke ualmindeligt, at stenhuggere satte navn på deres arbejder, og i senmiddelalderen har adskillige malere signeret deres arbejder. Men der var flere måder at gøre det på, understreger Bolvig. Der er en bemærkelsesværdig forskel mellem en kunstners forhold til en døbefont og til en malerisk fremstilling. Døbefonten kan åbenbart opfattes som et halvvejs besjælet væsen. Det bringer den i modsætning til det flade billede, som bare er en afbildning af 'noget'. Ved tredimensionale værker, hvortil sjovt nok også regnes kirkeklokker, er inskriptionen gerne formuleret som om, at det er værket selv, der taler gennem kunstneren. Eksempel: 'Bondo Friser gjorde mig. Esger Rød lod mig gøre.' Det er som om kunstværket rummer en bevidsthed. Derimod er det aldrig kalkmaleriet selv, der i signaturens form taler om sin tilblivelse, som om det har noget at skulle sige. Det er bare signeret med en påskrift. Eller et bomærke. Mange mestre og håndværkere har markeret, at de har stået for en bestemt kirkes udsmykning, uden direkte at signere deres arbejde. I stedet har de benyttet sådan et personligt 'bomærke'. Og dermed sat deres personlige præg på noget, der skulle hæve sig højt over den enkelte kunstners personlighed bl.a. for at løfte os andre med et stykke ad vejen.