0
Læs nu

Du har ingen artikler på din læseliste

Hvis du ser en artikel, du gerne vil læse lidt senere, kan du klikke på dette ikon
Så bliver artiklen føjet til din læseliste, som du altid kan finde her, så du kan læse videre hvor du vil og når du vil.

Næste:
Næste:
Artiklen er føjet til din læseliste Du har ulæste artikler på din læseliste

Findes det, findes det her

Der er ikke oplæsning af denne artikel, så den oplæses derfor med maskinstemme. Kontakt os gerne på automatiskoplaesning@pol.dk, hvis du hører ord, hvis udtale kan forbedres. Du kan også hjælpe ved at udfylde spørgeskemaet herunder, hvor vi spørger, hvordan du har oplevet den automatiske oplæsning.

Spørgeskema om automatisk oplæsning
ingen
Foto: ingen
Faglitteratur
Læs artiklen senere Gemt (klik for at fjerne) Læst
FOR ABONNENTER
Faglitteratur
Læs artiklen senere Gemt (klik for at fjerne) Læst
FOR ABONNENTER

I snart halvtreds år har aviserne beskæftiget sig med Cobra-kunsten, kultiverede mennesker har talt om den, og kunstsamlere har betalt for den. Men få har orket at lave kunsthistorie over den.

Det er besynderligt i betragtning af, hvor afgørende en betydning Cobra-maleriet har haft for ikke bare dansk modernisme, men også for kunsten i Europa efter Anden Verdenskrig.

I de første tre-fire årtier efter begyndelsesåret 1948 kaldte dækningen af Cobra mest på interview og reportage. Alle vidnerne var jo stadig i live, og der blev stadig produceret Cobra-malerier, som rummede den oprindelige nerve.

Cobra var levende nutid, og kulturjournalisterne og kunstanmelderne Virtus Schade og Gunnar Jespersen var længe de eneste herhjemme, der tog sig af formidlingen. Den videnskabelige dokumentation lod derimod vente på sig.

Cobras egen historie var indbegrebet af en god historie og en af den moderne kunsts mange paralleller til eventyret 'Den Grimme Ælling: Kombinationen af fattigdom og tuberkulose, verdensberømmelse og rekordhøje auktionspriser hører til de elskede paradokser, der som en betinget refleks altid trækker opmærksomhed med sig.

Det er f.eks. en god historie, når en kunstner satser alt og sulter, bliver syg og alligevel dør som Danmarks internationalt mest ansete maler i nyere tid. Hertil kom, at Asger Jorn - for det hed den berømte patient - var en fantastisk alsidig, dynamisk og initiativrig kunstner.

Uden Jorn havde Cobra måske slet ikke eksisteret i den form, vi kender i dag. Eller i det omfang.


Apropos så er det omfanget, der umiddelbart imponerer mest ved Willemijn Stokvis' 'Cobra - Spontanitetens veje'. Man tøver ikke med at kalde værket for den ultimative bog om bevægelsen. I lighed med fagbogen for København, som Stokvis' værk i øvrigt ligner af volumen, kan man også her sige, at: Findes det, findes det her.

De knap fem hundrede siders brede, tætskrevne satsbillede rummer en informationsmængde så rig, detaljeret og gennemforsket, at det kan tage vejret fra enhver flaphunter.

Men som fagbogen er også Cobra-bogen først og fremmest et opslagsværk, som man kan konsultere, når man søger oplysninger om en bestemt kunstner på et bestemt tidspunkt.

Uanset at fremstillingen er historisk og kronologisk, og Stokvis er en samvittighedsfuld fortæller, vil bogen næppe blive læst fra ende til anden. Dertil er den for massiv. Den har ingen tese, ingen skjult akademisk dagsorden. Den vil blot kortlægge et åbenbart enormt materiale så loyalt som muligt.


Bogens orangerøde omslag kunne være symbolsk for den politiske holdning, der var Cobras udgangspunkt. Et par af kunstnerne havde også været med i modstandskampen.

I kølvandet på nazismens rædselsherredømme stod kommunismen som den eneste farbare vej til en bedre og mere menneskelig verdensorden. Og ingen kunstner sad i årene efter Anden Verdenskrig inde med oplysninger, som kunne ryste tilliden til det store eksperiment i Øst.

Nok var medlemmerne af Cobra defaitister på fortidens vegne, men de var idealister med hensyn til fremtiden, og deres kunstneriske aktivitet blev for dem en positiv reaktion på krigens rædsler, den nationale indespærring og de ideologier, der havde udløst krigen.

Kunstnerne gjorde fælles front mod den borgerlige naturalisme, der tilhørte verden af i går, og mod den sterile abstraktion (Klar Form), som havde sat den organiske fantasi ud af spillet.

Og de ville også væk fra surrealismen, som efter deres opfattelse var et åndeligt produkt af mellemkrigstidens pessimisme. Kun i Danmark, Belgien og Holland slog disse tanker rod.

Det er også den kunsthistoriske udvikling i disse tre lande, der binder fremstillingen sammen. Om end Cobra-manifestet blev underskrevet i Paris, blev Frankrig aldrig en del af den løse alliance.

Her kaldte man Cobra for 'den nordlige alliance' og alliancens medlemmer for en gruppe barbarer, vikinger eller spontane børn, som ikke adlød andre regler end deres egne. Og det var måske ikke helt forkert.


Det nødvendige alternativ til 'Klar Form' og al den gamle kunst var en billet til fantasiens fristed, til et tabt paradis, som kun kunne genvindes ved intuitiv og lidenskabelig forståelse og gennem hårdt kollektivt arbejde.

I denne proces måtte kunstnerne lægge afstand til alt det, der var udført med intellektuelt overlæg og i stedet søge fornyelse hos de primitive, i folkekunsten og i børns tegninger.

I dette oprør mod etablerede værdier søgte Cobra alliancer i de politiske systemer, der ville erstatte gamle værdier med nye. Men Cobra-kunstnerne var ikke dogmatikere. De drømte blot om at være del af en ideologi, der hverken havde snærende bånd eller var kompromitteret af fortiden.

Constant sagde det meget klart efter et besøg i København i 1948:

»Vores danske kammerater har vist os og vores belgiske kammerater, hvad de formår: De betragter kunsten som et åndeligt våben, som et redskab til opbygning og forandring af verden, og kunstneren som en god arbejder, der vier hele sin begavelse og alle sine gerninger til det fælles mål, og som ikke forsøger at være stor, men nyttig«.


For Jorn - som for de andre i gruppen - var kunst en livsform, og Cobra- bevægelsen selv blev et kraftmoment af ideer, aktiviteter og inspiration, som trak en hel generation af yngre, åndsbeslægtede kunstnere sammen i et mere internationalt selskab.

»At være kunstner betød for dem således ikke kun at udtrykke sig som menneske i ord, toner, farver osv., for det menneske, der vælger kunsten, må være kunstner i alt, hvad han gør. Kunstneren kunne i deres øjne ikke længere være et isoleret væsen, som helliger sig skønheden i ophøjet ensomhed«.

Sådan beskriver Willemijn Stokvis filosofien bag den retning, der var så meget andet end bare maleri.

Knap fyrre år har denne hollandske kunsthistoriker brugt på at f