Ester Dean er badet i grønligt lys bag vokalboksens lydtætte glas. Mens tracket begynder at spille, kigger hun på sin telefon og surfer gennem en liste af udtryk og vendinger, hun har skrevet ned fra magasiner og tv-programmer. Det er små ordbidder som: »Life in the fast lane«, »mirrors don’t lie«, og »don’t let them see you cry«.
Først synger hun bare na-na-na og ba-ba-ba i mikrofonen, men så begynder hun at sætte ordene fra telefonen på:
»Taking control ... never die tonight ... I can’t live a lie«.
Ester Dean er en af den amerikanske musikbranches mest efterspurgte melodimagere, toplinere, som det kaldes i forfatteren John Seabrooks nye bog, ’The Song Machine: Inside the Hit Factory’. Bogen fortæller historien om de skjulte genier bag tidens største pophits, og hvordan hitsange fra stjerner som Rihanna, Katy Perry og Britney Spears bliver skabt.
Hitmagerne er et skyggefolk, der med branchens tilsyneladende velsignelse agerer i baggrunden, så musikfans kan tro, at stjernerne selv har skrevet sangene. Det er folk som Max Martin, Dr. Luke og den norske duo Stargate, som er dem, Ester Dean er i studiet med. Sammen har de tre skabt hits som Rihannas ’Only Girl (In the World)’.
Dean får gradvis mere struktur på teksten og sine rytmiske ytringer, og da hun er færdig, går nordmændene fra Stargate i gang med at redigere dem på computeren.
Efter 20 minutter har de organiseret dem til at udgøre en intro, et vers, et før-omkvæd, et omkvæd og en outro.
»Se«, som Ester Dean forklarer til John Seabrook. »Jeg går bare derind og skriger, og så fikser de det«.
Metoden track and hook er tidens mest udbredte metode i mainstreampoppen. Nordmændene har lavet et track på computeren, det vil sige nummerets beats, akkordgang og instrumentering, mens toplineren Dean går i vokalboksen og synger iørefaldende hooks – hun kaster honningglasur ud over trackets donuts.
Hvis Ester Dean havde ’skrevet’ på en mere konventionel måde, hvor hun havde prøvet at finde på begavede, meningsfulde tekster, ville ordene ikke have passet så godt til beatet, mener John Seabrook. Produceren Max Martin bruger selv begrebet melodic math, melodisk matematik, om tekstskrivning, hvor man lægger mere vægt på, hvordan ordene lyder, end hvad de betyder. Ifølge Seabrook er det typisk for de store pophits i dag.
»Det er årsagen til, at de her sange er så interessante. De er ekstremt catchy. De tillader ordene og ordenes lyd at passe bedre med melodien. Og det gør i sidste ende, at hooket bliver mere effektfuldt og har større virkning, end hvis det var en kløgtig frase, som du lyttede til med intellektet, men ikke forbandt med beatet – med den del af din hjerne«, fortæller John Seabrook, der til daglig er fast journalist på magasinet The New Yorker.
Sangen bliver dog arkiveret som »god, men ikke god nok«. I en pladebranche, hvor 90 procent af indtægterne kommer fra 10 procent af sangene, tæller kun hits. Tidligere var album standarden, og en artist havde 10 eller 12 sange til at præsentere sig selv, men i dag ligger fokus på singler. Hits er vigtigere end nogensinde.
John Seabrook sammenligner denne form for sangskrivning med den måde, tv-serier bliver skrevet på. Af specialiserede hold. Producere og sangskrivere, hvor nogle måske er bedst til vers, andre til omkvæd eller broer. Og de behøver ikke at være i rum sammen som Stargate og Ester Dean. Producerne laver tracks, som de e-mailer rundt til udvalgte toplinere – i ekstreme tilfælde op til 50 forskellige på samme track – for at se, hvem der finder på de bedste hooks. Kønsfordelingen under Stargate-sessionen afspejler resten af branchen, for toplinere er næsten altid kvinder, og producere er næsten altid mænd, skriver John Seabrook.
Og producerne tjener mest.
Den svenske sensation
John Seabrook begynder sin fortælling i Stockholm i 1990’erne, hvor poppioneren Denniz PoP med Cheiron-studiet etablerede en fabrik af svenske sangskrivere og producere, der skrev hits til det amerikanske og britiske marked. PoP havde produceret Dr. Alban og Ace of Base, og succesen fortsatte med navne som Back Street Boys og Britney Spears, hvis første single, ’... Baby One More Time’ er skrevet af PoP’s lærling Max Martin – og solgte 500.000 eksemplarer på udgivelsesdagen.
Max Martin er stadig i dag en af de mest succesfulde i branchen og arbejder for folk som The Weeknd og Taylor Swift.
Denniz PoP ville sammensmelte den beatdrevne musik, som folk dansede til på klubberne, med den popmusik, folk lyttede til i radioen. Det var ifølge bogen de svenske hitmagere fra Cheiron, der industrialiserede track and hook-metoden, som har rødder på Jamaica og blev brugt i tidlig hiphop. Svenskernes lyd havde en bittersød tone – som kendingsmelodien fra Pippi Langstrømpe eller sangene fra nationens popmonarker i Abba, som får skudsmålet: »Deres glade sange lyder triste, og deres triste sange lyder glade«.
John Seabrook peger på flere årsager til, at udviklingen skete i Sverige. En af de vigtigste handler om tekster og sprog:
»Teksterne i svenskernes hits var skrevet af folk, der ikke talte engelsk som modersmål. De talte det ikke godt nok til at bruge metaforer og vid og dobbelttydigheder på den måde, som engelsktalende personer var i stand til at bruge sproget. I stedet lyttede de efter ordenes lyd, og efter stavelserne, som de matchede til beats, og til melodien uden at bekymre sig om, hvorvidt det gav mening eller ej«.
Seabrook nævner som eksempel linjen »Hit me baby one more time« fra Britney Spears’ debutsingle.
»Den hook giver kun mening sprogligt, hvis du taler om vold i hjemmet. Og selvfølgelig er det ikke det, sangen handler om. Men den virker«.
Et andet megahit fra svenskerne, Ace of Base-sangen ’All That She Wants Is Another Baby’, giver heller ikke meget mening på engelsk.
»Siden min bog er udkommet, er mange amerikanere kommet hen til mig og har sagt: »Altså, mener du virkelig, at den sang ikke handler om en kvinde, der vil have et barn mere?«. Og jeg måtte svare: »Jeg er ked af at skuffe jer, men det handler faktisk om en femme fatale, som vil have en ny kæreste, så snart hun er færdig med den forrige««.
Mere krop, mindre hjerne
Et eksempel på et hook er signaturhooket fra Rihannas megahit ’Umbrella’, hvor hun synger: »Umbrella ella ella eh eh eh«. Som der står i et citat i bogen: »De 10 stavelser indtjente flere penge, end du nogensinde kunne drømme om«.
Kan man sige, at de hits, du skriver om, er mere krop, mindre hjerne?
»Ja, helt sikkert. Mange af de her producere er begyndt som dj’s. Folk som Dr. Luke eller Denniz PoP, hvis tidlige erfaring er et dansegulv og at få folk til at blive ved med at danse. Og det, der stopper dansen, er ofte, når hovedet tager over. Når tekstindholdet rammer én, og man begynder at lytte efter teksten – det prøver dj’en at undgå, fordi det dræber festen«.
I dag har radiohittene flere hooks i en sang end tidligere, skriver John Seabrook. Og det har vi brug for.
»Du kan se det samme i gamle film med lange passager, mens nye film har mange flere hurtige klip. Vores kultur har generelt sat hastigheden op. Det er musik skrevet til en kultur med koncentrationsbesvær. Sange med et højt fructoseindhold – de rammer dig med først ét skud sukker, så ét til og så videre. De konkurrerer med hundredvis af andre ting, som kæmper om din opmærksomhed. Det er derfor, alle de hooks er der«, siger han.
Kuk Harell er en af tre sangskrivere bag Rihanna-hittet ’Umbrella’, som lå nummer 1 i 7 uger. Han har tidligere arbejdet med radiojingler og forklarer i bogen sin og sine makkeres succes således: »Vi blev trænet til at gøre præcis, hvad kunden ville have os til at gøre, og gøre det, når de ville have det«.
»Kuk Harell taler om at være en kommerciel sangskriver, som udelukkende skriver af kommercielle årsager, ikke for skønhed eller kunst eller kærlighed eller af de følelsesmæssige årsager, som kan få dig til at skrive en sang«, siger Seabrook.
Hvor tidligere tiders sangskrivere ofte arbejdede i par – den ene ved klaveret for at finde melodier og akkorder, den anden optaget af rim og historier – har track and hook-metoden taget over i mainstreampoppen, fortæller John Seabrook:
»Det er ligesom skiftet fra at bygge møbler i hånden til at bygge møbler med maskiner. Et håndværk, som er blevet praktiseret i hundredvis af år, er blevet en industrialiseret proces, som gør det muligt at producere mange flere sange på den samme tid«.
Titlen ’The Song Machine’ lyder syrlig. Men Seabrook er ikke nødvendigvis kritisk. Metaforen dækker dels bogens menneskelige sangmaskiner, der kan kaste hit efter hit af sig, men den handler også om den ændring, der er sket, fra at musikerne indspillede instrumenterne live i studiet til dagens brug af samplinger og software, som har gjort det muligt at skabe lydene på computeren helt uden musikere og instrumenter.
»Det ser måske ud til at være en koldere proces. Men samtidig har det jo ikke fået folk til at holde mindre af for eksempel den Taylor Swift-plade, som blev lavet udelukkende med maskiner«, siger John Seabrook.
»Hun lavede sin første plade i Nashville med rigtige mennesker og rigtige instrumenter, og folk elskede det, og hun lavede sin sidste plade med elektronisk produktion og ingen eller meget få instrumenter. Og folk så nærmest ud til at elske den plade endnu mere«.
Musik skabt på computere gør det også muligt at introducere nye lyde for øret. Hvor lyden af en guitarsolo ikke længere kan komme bag på nogen, kan computergenereret musik frembringe lyde, der vitterlig aldrig er hørt før. Det er en styrke, mener Seabrook, der gerne lytter til hiphop, på trods af teksterne som han ofte finder stødende, fordi netop det univers er så godt til at skabe nye lyde.
»Jeg tror godt, vi kan lide at tænke, at folk, der skriver sange fra hjertet på en kunstnerisk måde, producerer bedre sange. Men det er så nemt at give sig hen til den slags romantiske forestillinger om, hvem en kunstner er, og hvad kunst er. Vi er på vej ud af denne her singer-songwriter-æra, hvor sangerne rent faktisk skrev deres egne sange og de blev betragtet som kunstnere – som Bob Dylan eller Neil Young. De blev set som poeter, lige så meget som de blev set som musikere. Og det har helt sikkert ændret sig«.
Selv lytter John Seabrook hellere til Elton Johns ’Tiny Dancer’ end til Britney Spears ’... Baby One More Time’, men han er også oppe i 50’erne, som han undskylder sig med.
»Hvis der er en forskel at spore i den gamle og den nye metode, handler det altså meget om teksterne. De er blevet mindre interessante som poesi betragtet. Men det betyder stadig ikke, at sangene er dårligere«.
Publiceret 9. december 2015
