Dehumanisering. Blandt de outrerede bands, der spillede på Max's Kansas City, var new wave-originalerne Devo.
Foto: Arkivfoto. Getty Images.

Dehumanisering. Blandt de outrerede bands, der spillede på Max's Kansas City, var new wave-originalerne Devo.

Kultur

Da kunsten blev født i New Yorks natklubber

I Warhol-æraen var diskotekerne kulisse i forestillingen om livet som teater.

Kultur

Når Lou Reed i sangen 'Walk on the Wild Side' portrætterer transvestitten Candy Darling og synger, at »in the back room she was everybody's darling«, så er der langt fra tale om fri fantasi.

Candy Darling (med fødenavnet James Slattery) var en af de såkaldte Superstjerner fra miljøet omkring Andy Warhol og hans Factory. Og det baglokale, hvor hun/han slog sine folder, var VIP-rummet i kunstnerbaren Max's Kansas City, i de sene 1960'ere og de tidlige 70'ere det ubestridt mest hippe udskænkningssted på Manhattan.

Således har de mange forskellige kulturelle grupperinger i New York i hvert årti eller hver epoke haft deres særlige vandingshuller eller mødesteder, hvor den pågældende generations tanker og energier kunne fortætte sig og sende gnister og impulser ud i det omgivende samfund.

Barer gav grobund for nybrud I 1920'erne samledes medlemmer af den såkaldte Lost Generation for at diskutere kunst og politik på ydmyge Greenwich Village-etablissementer med navne som Working Girl's Home eller The Liberal Club.

På kanten af 40'erne blev Minton's Playhouse oppe i Harlem ved sære tilfældigheder arnestedet for den nye bebop.

I efterkrigsårene mødtes New York School-digtere og beatforfattere med tidens malere og billedhuggere på værtshuse som San Remo og Cedar Bar og fik midt i al drukkenskaben ikke blot lagt grunden til varige venskaber, men også til nybrud i både kunst og litteratur.

I slutningen af 50'erne var det på kaffebarerne, de såkaldte coffee shops – The Gaslight, Rienzi's, Epitome – at lyrikoplæsninger og jazz udgjorde lydkulissen for ungdommens udvekslinger af tanker og kropsvæsker.

Walk on the wild side
I starten af 60'erne blev det i de ydmyge folk-klubber som Café Figaro, Café Wha?, The Hip Bagel eller Gerde's Folk City, at man kunne opleve en Robert Zimmerman forvandle sig til en Bob Dylan.

Og senere i 60'erne og frem til starten af 70'erne var det altså i baglokalet på Max's Kansas City, at Edie Sedgwick, Joe Dallesandro, Viva, Nico og andre stjerner, wannabes og outcasts fra Warhol-slænget mødtes for at udleve deres walk on the wild side, mens de drømte om all tomorrow's parties.

Max's Kansas City
Med sin beliggenhed på hjørnet af Park Avenue og 16th Street var Max's Kansas City et oplagt mødested mellem uptown og downtown. Warhols Factory lå i en årrække lige rundt om hjørnet, og kiggede man indenfor på en hvilken som helst aften, ville man med stor sandsynlighed kunne møde en blanding af 60'er-ikoner og de første fortropper for dét, der skulle blive til 70'ernes downtown-scene.

Det var hér, Mick Jagger blev bortvist for at gå omkring med en mus i munden og skræmme de kvindelige gæster.

I sin erindringsbog om 60'erne, 'POPism', kalder Warhol baren for »det ultimative sted at hænge ud« og skriver, at det var hér, »popkunst og pop life smeltede sammen (...) – teeny-boppere og billedhuggere, rockstjerner og digtere fra St. Mark's Place, Hollywood-skuespillere på udkig efter, hvad undergrundsskuespillerne havde gang i, butiksindehavere og modeller, moderne dansere og go-go-piger – alle kom på Max's, hvor alle forskelle blev udjævnet«.

Max's var kort sagt downtown-scenens første hot spot. Det var en af den slags barer, hvor man kunne blive berømt, alene fordi man kom der som gæst. Og selv om klubben med sin adresse to gader nord for 14th Street strengt taget lå uden for miljøets egentlige habitat, foregreb den – som Michael Musto, The Village Voice's krydsermissil i nattelivet, har skrevet – »den scene, der skulle komme – afslappet, individualistisk og befolket af typer, som forsøgte at strække deres femten minutters berømmelse til en halv time«.

Bag Max's Kansas City stod Mickey Ruskin, en advokatuddannet klubveteran, som havde åbnet stedet i efteråret 1965. Ruskin havde tidligere stået bag downtown-caféer som Tenth Street Coffeehouse og Les Deux Mégots, begge vigtige oplæsningssteder for de lokale East Village-poeter i de tidlige 60'ere, og han havde ry for at holde af kunstnermiljøet og have et sjældent øje for talent og personlighed, også hos dem, der endnu ikke havde foldet vingerne ud.

Ruskin reddede Reed
Og så var han usædvanligt generøs med hensyn til at se igennem fingre med, at hans klientel ikke altid havde råd til at betale regningen. Således har en af stamgæsterne, Lou Reed, i et essay i kataloget til den udstilling om Max's Kansas City, som Nikolaj Udstillingsbygning viste i 2004, skrevet, at Ruskin »personligt var ansvarlig for min overlevelse i tre år, fordi han gav mig mad hver dag«.

Ruskin var ganske enkelt interesseret i kunstnerne, skriver Reed. »Vi ville alle sammen være kunstnere. Og Mickey troede på os og bakkede os op. Hvem andre end Andy gjorde ellers dét?«.

Reed var langt fra alene om at have varme følelser for Ruskin og hans storbyoase. Det var hér, kunstnere som Robert Rauschenberg og Joseph Kosuth hang i baren. Det var hér, Jim Morrison pissede i en vinflaske og gav den tilbage til den kvindelige tjener og sagde, at han havde »gemt noget til hende«.

Usædeligt håndtryk
Det var hér, Gregory Corso sad og rev den af foran en pige, der havde afvist ham, og bagefter gav hende et håndtryk med hånden fuld af sæd.

Det var hér, Mick Jagger blev bortvist for at gå omkring med en mus i munden og skræmme de kvindelige gæster.

Det var hér, Iggy Pop skar sit maveskind til blods med en knust flaske ved en af sine første Manhattan-koncerter.

Og sandelig om det ikke også var hér, den sidste inkarnation af det oprindelige Velvet Underground med Lou Reed i front spillede deres afskedsjob 23. august 1970.

Back room
Ud over Ruskins personlighed og det klientel, han tiltrak, var en væsentlig del af attraktionen ved Max's Kansas City selve lokalerne, der var indrettet på en måde, så snart sagt ethvert behov og enhver sindstilstand kunne imødekommes.

I underetagen var der bar og restaurant. I overetagen var indrettet koncertlokale og danseklub.

Og så var der naturligvis det herostratisk berømte back room, hvor de udvalgte kunne trække sig tilbage og chille i skæret fra Dan Flavins blodrøde neoninstallation. Det var hér, man mødtes ud på de små timer, når aftenens receptioner, premierer og parties var forbi, eller når de andre klubber var lukket – »det var ligesom at komme hjem«, som Warhol har bemærket, »bare bedre«.

Alle kom alle steder
Da Max's Kansas City lukkede i 1975, var det nærmest en symbolsk markering af, at en epoke var forbi, og en ny kunne tage sin begyndelse. Og selvfølgelig fik den generation, der tog over efter Warhol-æraen (og som samlet kaldes downtown-scenen), deres egne mødesteder.

Musikerne spillede i CBGB på The Bowery. Filmmagerne viste film i New Cinema på St. Mark's Place. Digterne læste op i St. Mark's Church. Alle optrådte med et eller andet i Club Chandelier, Darinka eller Limbo Lounge. Og så videre.

Hvor Mudd Club var en kommerciel forretning, var Club 57 snarere et lokalt klubhus; og hvis Mudd Clubs klientel var cool, opfattede Club 57's kunder snarere sig selv som groovy.

Men pointen er, at alle kom alle steder, og at de forskellige grupperinger blandede sig og flød sammen – især om natten på barer, klubber og diskoteker.

LÆS FØRSTE DEL AF SERIEN

I starten hang man gerne ud på poolbaren Barnabus Rex i Duane Street i TriBeCa, hvor det ikke var ualmindeligt at løbe ind i lidt ældre kunstnere som Richard Serra eller Dennis Oppenheim, og hvor man sågar kunne krydse spor med koryfæer fra The Factory og dermed knytte bånd på tværs af generationerne.

Derefter blev det de to meget forskellige klubber, Mudd Club og Club 57, som kom til at udgøre scenens poler.

Mudd Club, der lå på 77 White Street, var startet af Steve Mass omkring årsskiftet 1978/79 og var det første punk- eller no wave-diskotek i New York. Klubbens lydanlæg var designet af Brian Eno, stilen var plastic og second hand og var dermed en vrængen ad discokulturens mondæne eksklusivitet.

Og med en komplet uforudsigelig dørpolitik, der skiftede fra aften til aften, forsøgte Mass at skabe et mere eller mindre parodisk downtown-svar på uptown-klubber som Studio 54 – men stadig med en fornemmelse af stil og klasse, som kunne virke tillokkende på den type højt profilerede party goers, som gerne ville mænge sig med downtown-folket.

Blandt gæsterne kunne man se typer som David Byrne, Debbie Harry og Jean-Michel Basquiat, og samtidig var Mudd Club stedet, hvor Frank Zappa kunne finde på at holde fødselsdagsfest, hvor Nan Goldin viste sine lysbilleder, og hvor Afrika Bambaataa introducerede hiphop for Manhattans in crowd.

Og for at give indtryk af, at klubben var spækket med ægte celebrities, hyrede Mass med jævne mellemrum en stribe limousiner, hvis eneste opgave det var at holde parkeret foran indgangen.

Annonce

Artiklen fortsætter efter annoncen

Annonce

Club 57
Heroverfor stod så Club 57, hvor man skamløst dyrkede camp og kitsch, og hvor det snarere end at være cool på den særlige downtown-måde handlede om at skeje ud, være højrøstet, overskride grænser, udleve sine fantasier.

Og selv om det fremgår ovenfor, at alle i princippet kom alle steder, herskede der mellem lige præcis Mudd Club og Club 57 en form for rivalisering, som ind imellem kunne grænse til stammekrig.

I bogen 'Art After Midnight' citerer Steven Hager således en Mudd Club-stamkunde for følgende vurdering af Club 57-typerne:

»De ville tage svampe og lege kluddermor, mens de væltede rundt på gulvet og skreg af grin i timevis. Nogle gange var de så latterlige, at man bare havde lyst til at vride halsen om på dem«.

Downtown-cabaret
Club 57 udsprang oprindelig af en slags downtown-cabaret, The New York Vaudeville Show, som Ann Magnuson, en tidligere skuespillerelev fra West Virginia, stod for i en periode i 1978.

The New York Vaudeville Show havde til huse i Irving Plaza og havde som ambition at præsentere de mange nye talenter på downtown-scenen i en uformel ramme.

Og da showet måtte tages af plakaten, tog Magnuson konceptet med hen til et ydmygt kælderlokale under Holy Cross Polish National Church på St. Mark's Place 57.

Magnuson overbeviste stedets ledelse om, at hun havde lige præcis den rigtige opskrift til en ny type klub, som ville appellere til East Village-klientellet, og fra maj 1979 var hun værtinde for en lang række af filmvisninger, temaaftener og cabareter – i realiteten ét langt party for en lille klike af lokale kunstnere, musikere og bohemer, som hver aften mødte op i et nyt excentrisk outfit, oftest i 50'er- eller 60'er-stil.

Dyrkede Dolly Parton
I Club 57 dyrkede man et bredt spektrum af inspirationskilder, fra dadaisme til Russ Meyer, fra Dolly Parton til astronauter og rumaldermytologi. Ikke overraskende var husorkestret i den periode, hvor bølgerne gik højest, The B-52's.

Og selvfølgelig peakede deres sæt gerne med en corny og hysterisk udgave af Petula Clark-hittet 'Downtown' fra 1965:

Det var hér, Gregory Corso sad og rev den af foran en pige, der havde afvist ham, og bagefter gav hende et håndtryk med hånden fuld af sæd.

»We can forget all our troubles, forget all our cares and go / Downtown, things'll be great when you're / Downtown, don't wait a minute more, / Downtown, everything's waiting for you«.

Det pudsige ved den sang er i øvrigt, at den slet ikke handler om downtown, men om uptown. Sangskriveren Tony Hatch har fortalt, at han blev inspireret til at skrive teksten under sit første besøg i New York, hvor han boede på et hotel oppe ved Central Park og en dag spadserede en tur ned til Times Square i den tro, at det var downtown.

Det er derfor, at teksten vrimler med henvisninger til traffic, neon signs, bright lights og movie shows, alt sammen typisk uptown.

Groovy klientel
Ikke at det betød noget. Den ironiske pointe har formodentlig blot gjort sangen endnu mere attraktiv for The B-52's og deres Club 57-publikum, for uanset hvad der foregik i klubben, handlede det først og fremmest om at have det sjovt.

Det var således ikke dét, der skete på scenen, som var det vigtigste. Den egentlige attraktion var publikums påklædning og deres aktive medvirken. Hver aften var én stor totalinstallation eller Happening.

Hvor Mudd Club var en kommerciel forretning, var Club 57 snarere et lokalt klubhus; og hvis Mudd Clubs klientel var cool, opfattede Club 57's kunder snarere sig selv som groovy.

Selviscenesættelsens perfekte rum
Naturligvis var der mange flere steder – mange af dem uden spiritusbevilling eller godkendelse fra brandvæsen og sundhedsmyndigheder – men for det første er de alle sammen for længst væk, og for det andet er antallet ikke afgørende.

Hovedsagen er, at det var ude i nattelivets tilsyneladende uafgrænsede party zone, at 70'erne og 80'ernes version af Det Andet Amerikas kunstneriske fortrop mødtes.

Hvis der var noget, der kendetegnede generationen, var det, at uanset hvad man beskæftigede sig med, så agerede man på fornemmelsen af, at det ikke længere var i museernes hellige haller eller galleriernes hvide kuber, at energien og mulighederne fandtes, men snarere i the art cinemas og de kunstnerdrevne performance spaces, i rockklubberne og diskotekerne.

Artiklen fortsætter efter annoncen

Annonce

Det var hér, man ikke alene kunne networke (som vi siger i dag), men også finde mulighed for at iscenesætte sig selv og udleve forestillingen om mennesket som kunstværk, livet som teater.

Festen forbi

Da downtown-scenen omkring midten af 80'erne begyndte at implodere indefra på grund af aids, narkoproblemer og almindelig metaltræthed, kollapsede også klubberne.

I foråret 1983 lukkede Club 57, og omtrent samtidig solgte Steve Mass Mudd Club og forsvandt ud i glemslens mørke. Samme efterår åbnede den mere yuppie-orienterede natklub Area i TriBeCa og blev hurtigt et af byens mest populære mødesteder.

Og to år senere slog de to oprindelige initiativtagere bag den berømte uptown-klub Studio 54, Steve Rubell og Ian Schrager, dørene op for New Yorks hidtil største klub, Palladium, som med sin beliggenhed på East 14th Street var et vink med en vognstang om, at kapitalen nu var kommet til downtown.

Bearbejdet uddrag fra Lars Movins bog 'Downtown – en New York-krønike', Informations Forlag, 688 s., udkommer 10. september 2010.

Redaktionen anbefaler:

Læs mere:

Annonce

Annonce

For abonnenter

Annonce

Forsiden

Annonce