Læs nu

Du har ingen artikler på din læseliste

Hvis du ser en artikel, du gerne vil læse lidt senere, kan du klikke på dette ikon
Så bliver artiklen føjet til din læseliste, som du altid kan finde her, så du kan læse videre hvor du vil og når du vil.

Næste:
Næste:
Artiklen er føjet til din læseliste Du har ulæste artikler på din læseliste

Corona-epidemien har fået virkeligheden til at ligne en katastrofefilm

Når vi forestiller os de værst tænkelige scenarier i forbindelse med den aktuelle corona-epidemi, foregår det i høj grad i et billedsprog, der er skabt af katastrofefilm. Joakim Grundahl dykker ned i den kollektive frygt, der formes i Hollywood.

13. marts 2020
Læs artiklen senere Gemt (klik for at fjerne) Læst
Serie

FRAMES

Ikke kun filmkunsten, men også filmkritikken, kan trænge til nye vinkler og alternative blikke.

Film&TV har i denne serie bedt en række markante stemmer give vidt forskellige bud på visuelt tematiske snit med udgangspunkt i udvalgte frames fra film- og tv-historien.

En frame er filmens mindste grundelement. En frame er et enkelt billede på en filmstrimmel (eller nu en digital optagelse). Som regel er der 24 eller 25 frames i sekundet, når vi ser en film. Når vi laver et screenshot af en film, så kaldes det et framegrab.

Det er ligesom den der katastrofefilm ’28 dage senere’, hvor hovedpersonen går rundt i sin by, og der bare er helt tomt«. Sådan sagde Roberto Scarpanti til Politiken, da han skulle beskrive situationen i Codogno, der var en af de første norditalienske byer, der blev ramt af coronavirus.

Han er langtfra den eneste, der sammenligner udbruddet med fiktionsfilm. Og i takt med at antallet af smittede synes at stige eksponentielt, synes virkeligheden da også at imitere scenarier i epidemifilm.

Tv-transmissioner med Mette Frederiksen, der fraråder større forsamlinger og kys og kram, minder om begyndelsen på en film, mens billeder fra tomme storbyer i et karantæneramt Italien ligner scenerne et stykke længere henne i filmen. Og når vi ser kinesiske bloggerjournalisters optagelser fra hospitaler, hvor ligene ligger på gangene mellem skrigende patienter, og fra gaderne, hvor myndighederne svejser dørene til for at forhindre smittede i at forlade deres hjem, så er vi et godt stykke inde i filmen, der hvor civilisationer i undtagelsestilstand har tilsidesat humanisme for at sikre menneskehedens overlevelse.​​

Virkeligheden trigger en kollektiv frygt, og når politikere, medier og vi som befolkning taler om situationen, foregår en del af samtalen i et kulturelt fællessprog, som er skabt af katastrofefilmene og deres visualiseringer af worst case scenario.

Vi overlever ved at bryde reglerne

Da jeg så den første af mange epidemifilm som research til denne artikel, oplevede jeg selv, hvordan fiktionen kunne fodre den frygt, der lå latent et sted derinde. Jeg havde haft lidt tør hoste og en fornemmelse af snue i et par dage, men havde ikke været på rejser, der krævede, at jeg skulle kontakte en læge. Det skulle jeg lige minde mig selv om, da jeg var et stykke inde i Steven Soderberghs ’Contagion’, der regnes for den mest realistiske af alle epidemifilm.

Framegrab fra filmen
Foto: Framegrab fra filmen

Mistilliden til myndighedernes håndtering af et virusudbrud stortrives i film om epidemier, hvor det som her i ’Contagion’ ofte er eneren, der bryder reglerne, som redder verden.

Den synes på mange måder at forudsige den nuværende situation, og samtidig med, at den ni år gamle film er en af tidens mest streamede, har flere medier konsulteret videnskabsmænd for at udsætte den for grundige faktatjek.

Gwyneth Paltrow bliver patient zero efter en tur til Hongkong, hvor smitten er opstået på et madmarked. Symptomerne starter, da hun er kommet hjem til sin mand og søn i Minnesota, og få timer senere ligger hun død på hospitalet. Fra hende spreder smitten sig globalt på ingen tid, og inden vaccinen bliver fundet mod filmens slutning, er 25 millioner mennesker døde. ​​

Der er mange steder, hvor filmen er troværdig i forhold til fakta. Både i forhold til epidemiologi, sociologi og den politiske håndtering af situationen, men det er der, hvor den afviger fra virkeligheden, at den får vores frygt til at accelerere uden hold i virkeligheden.

Blandt andet er udviklingens hastighed skruet op af dramatiske hensyn. Hastigheden i virusspredning, hastigheden fra smitte til død, og desværre også hastigheden fra udbrud til fremstillingen af en vaccine.

Men det er måden, vaccinen bliver fundet på, der er karakteristisk for en af mest sejlivede myter i film om pandemier. For mens militær og politikere skændes om, hvordan situationen skal håndteres, er det dr. Ally Hextall, som redder verden ved at bryde reglerne. Hun har produceret en vaccine, men hun ved, at det vil tage for lang tid for systemet at få den godkendt i tide. Så hun stikker kanylen med vaccine i sit eget lår og kysser sin syge far på panden for at teste den.

Samme rebelske soloridt ser vi i ’World War Z’, hvor Brad Pitt injicerer sig selv med en dødelig, men kurerbar virus og lukker sig inde med en zombie for at afprøve sin tese om, at de levende døde ikke angriber allerede dødsdømte. Epidemifiktion er fyldt med den slags heroiske regelbrydere, og ingen steder er det mere udtalt end i ’Outbreak’, hvor en virolog med Dustin Hoffmans sammenbidte diktion går mod systemet og siger: »Idioti er vores eneste våben«.

Det er en forestilling, der har rod i den generelle amerikanske mytologi om eneren, som sætter sig op mod et korrupt system, men særligt for epidemifilm er det en afspejling af frygten for myndighedernes inkompetence. Og den bliver pirret, når vi ser virkelighedens italienske styre miste kontrollen over virusudbruddet, og når Mette Frederiksen opfordrer den enkelte til at tage ansvar og advarer, at »hvis for mange danskere bliver smittet, kan kapaciteten i sundhedsvæsenet ikke følge med«.

Den situation er virkelighed i ’28 dage senere’, hvor Jim vågner op i en hospitalsseng efter et biluheld. I den tid, han har ligget bevidstløs, har en epidemi forvandlet klodens befolkning til zombielignende vilde, og rundt om ham ligger hospitalsudstyr spredt hulter til bulter.

I ’28 dage senere’ vågner hovedpersonen vågner op på et forladt hospital efter altødelæggende epidemi i en scene, der for øvrigt er kopieret i hit-serien 'the Walking Dead'.

Hospitalet er tomt og står som et monument over frygten for, at den institution, der skal redde os fra virusset, er lige så sårbar som alle andre institutioner, når det kommer til stykket.

Vores krop er farlig

Frygten for det civile samfunds kollaps er tydeligt gengivet i Fernando Meirelles ’Blindness’, der er en filmatisering af José Saramagos roman om en epidemi, der gør det meste af klodens befolkning blinde. Fordi det ikke er en dødelig sygdom, bliver det civile sammenbrud en konstant tilstand, hvor manglen på synssans fører til fraværet af nogle af de mest basale betingelser for det civile menneskes tilværelse. Under den permanente karantæne i militærbarakker ser vi flere af de inficerede gå nøgne og beskidte rundt – der er alligevel ingen, der kan se dem – mellem affald og afføring på gulvet. Der opstår snart stridigheder mellem de blinde i kampen om resurser, og inden længe bliver skyderier og voldtægt en del af hverdagen. ​​

Civilisationens kollaps spreder sig i katastrofefilmene fra de øverste institutioner og nedad, helt ned til personlige relationer og familien, som vi ser i George A. Romeros ’The Crazies’ fra 1973, hvor en rablende far og en inficeret datter er tæt på at fuldføre et incestuøst samleje.

Vi frygter altså samfundets totale sammenbrud, og blandt danske politikere og på de sociale medier ser man flere og flere efterlyse påbud i stedet for anbefalinger fra regeringens side. Mere styring, flere restriktioner. Mere undtagelsestilstand. I Kina har den brutale diktatoriske tilgang jo ført til en markant nedgang i antal smittede per dag (hvis man altså tør tro på Kommunistpartiets officielle udmeldinger).

Men i mange epidemifilm sporer vi også en frygt for den totale statsmagts overgreb på befolkningen. ​​

Det ser vi blandt andet i ’Andromeda Strain’, som er en af de sjældne film, hvor det ikke er en rebel, men et samlet hold af videnskabsmænd, der finder frem til en vaccine med professionalisme og faglige metoder. Det kræver så til gengæld en accept af ekstrem kontrol af adfærd, hvilket selv lægerne har svært ved at leve med. Efterhånden som de føres ned i det underjordiske laboratorium, bliver de udsat for en desinficeringsproces, der virker mere og mere grænseoverskridende og frihedsberøvende for hver etage. ​​

Framegrab fra filmen
Foto: Framegrab fra filmen

Kroppen er det mest beskidte i universet, siger de i ’The Andromeda Strain’, hvor læger får brændt det yderste lag af hudceller til aske for at få adgang til laboratoriet.

På en af etagerne skal de kun iført en beskyttelseshjelm lade sig bestråle af en Xenon-lampe, der efterlader deres yderste lag af hudceller som hvid aske. Det er en nødvendig procedure, for som laboratoriets leder siger:

»Vi står over for et alvorligt problem: Hvordan desinficerer vi den menneskelige krop. En af de mest beskidte ting i det kendte univers«.

Og hvordan gør man det, »uden at dræbe mennesket på samme tid«, tilføjer den humanistisk indstillede dr. Ruth Leavitt med systemkritisk sarkasme i stemmen.

Denne adskillelse af krop og menneske er et typisk element i mange epidemifilm. Kroppen bliver noget fremmed, som vi bliver bange for. Berøring er smittefremkaldende. Og hvis vi bliver syge, er den virusbefængte krop ikke noget, vi længere selv har kontrol over.

Derfor er beskyttelsesdragten også så stærkt et symbol i filmgenren. Et af de ikoniske billeder i ’Outbreak’ er af Dustin Hoffmann som virolog bag glasvesir iført en gummidragt. ​​

Framegrab fra filmen
Foto: Framegrab fra filmen

Beskyttelsesdragten er et ikon i film som ’Outbreak’. Men ikke som et symbol på sikkerhed. Det er os uden for dragten, der er de farlige.

Det er ikke, som man måske skulle tro, et beroligende syn i film om virusudbrud. Det er ikke et tegn på sikkerhed. Tværtimod. Dragten sidder altid på statens udsendte, ikke på almindelige mennesker, hvilket netop understreger, at det er os, befolkningen, der er de syge. Vi på den anden side af gummiskjoldet, der er så farlige, at myndighederne må beskytte sig mod os. ​

Sommerhuset som fristed

Det er os, fællesskabet, der er truslen. Den følelse genkender vi nu i virkeligheden, hvor vi frarådes at benytte offentlig trafik i myldretiden og tage til begivenheder med et større publikum. Og det er en virkelighed, der samtidig har forstærket fantasien om et helle på afstand af civilisationen. Hvis det går helt galt, tager vi familien med i sommerhus eller ødegård. Det hører jeg folk sige på arbejdspladsen og tænker det også selv en gang imellem.​​

I ’Carriers’ er det netop forestillingen om det paradisiske tilflugtssted, der får et brødrepar og deres kærester til at flygte mod Turtle Beach, hvor de har tilbragt barndommens somre og nu regner med at kunne leve på afstand af en dødbringende pandemi. ​​

Framegrab fra filmen
Foto: Framegrab fra filmen

Fantasien om flugt til sommerhus, ødegård eller andre fristeder dyrkes i ’Carriers’, hvor en lille gruppe kører mod et øde strandområde på afstand af pandemien.

Som i mange film om flugt fra epidemier bliver det svært for brødrene at nå frem uden at blive indhentet af epidemien. Og når det lykkes i andre film, er det aldrig så paradisisk som forestillet, for problemet med de barrikaderede minisamfund er, at små tætte fællesskaber er skrøbelige. En eventuel smitte vil sprede sig lynhurtigt inden for murene, og den isolerede tilværelse fører til intern strid og kaos. ​​

Så måske er en centralstyret statsmagt at foretrække? Men det inkluderer accepten af at slippe kontrollen over sit eget liv. Og hvor ville det ramme hårdere end i forholdet til vores børn? Frygten for ikke at kunne beskytte sine børn mod både virus og myndighedernes nultolerancepolitik er et gennemgribende tema i Hollywood.

I det fint registrerende drama ’Maggie’ leverer Arnold Schwarzenegger en af karrierens bedste præstationer som faren, der forsøger at beskytte sin inficerede datter, selvom han ved, at der ikke findes en kur, og at hun inden længe vil blive forvandlet til en farlig smittekilde med smag for menneskekød. Hans faderinstinkter tillader ham ikke at overgive hende til myndighederne, der vil lade hende dø i karantæne. ​​

Framegrab fra filmen
Foto: Framegrab fra filmen

At ens barn bliver smittet, er det værste en forælder kan forestille sig. For så er barnet overladt til andres kontrol, som her i ’Maggie’ hvor Arnolds Schwarzeneggers datter er inficeret.

Forholdet mellem far og datter er så realistisk gengivet på et følelsesmæssigt plan, at man genkender en snert af frygten, når man hører sin datter rømme sig. Hvad nu hvis man ikke kan hjælpe hende med Panodil og fri adgang til Ramasjang?

Så er det, at man må foretage et reality check og huske på, at i tilfælde af smitte er dødeligheden blandt børn minimal. Ingen grund til panik. Men Maggie ligger stadig på lur derinde og skal holdes stangen, når man igen ser tv-nyheder, der minder om film, der minder om virkeligheden.

Læs mere:

Thomas Thorhauge

Notater om nysgerrigheden (og nysgerrighedens betingelser)

Thomas Thorhauge

Werner Herzog + Joshua Oppenheimer i samtale:  Film skal efterlade dig stakåndet. Ekstatisk. Flyvende.

Thomas Thorhauge

Ruben Östlund og Janus Metz i filmsamtale:  Krig, terror, medier og mænd (Udramatiske udsagn om en højdramatisk tid)

Thomas Thorhauge

Mads Brügger + Christoffer Guldbrandsen i samtale:  Dokumentarismens grænser og metoder

Thomas Thorhauge

Portrætter af mod og moderne liv

Thomas Thorhauge

Er der et rumvæsen til stede?

Thomas Thorhauge

Virkelighed er virkelighed er virkelighed. Er fiktion

Thomas Thorhauge

Til døden, med håb om forløsning

Thomas Thorhauge

»Lige der mellem fortiden og fremtiden«

Thomas Thorhauge

»En syvårig kan taste navnet på en tilfældig pornoskuespiller og se mangedobbelt penetrering«

Thomas Thorhauge

Gysmesteren siger det: Børns empati er i frit fald

Da Schrader mødte Bresson:   »Man har vænnet publikum til film, hvor man viser alt. Det er frygteligt. Hvis jeg ikke kan få folk til at gætte, hvis jeg er tvunget til at vise alt, er jeg ikke interesseret i at arbejde«

Thomas Thorhauge

Mester-dokumentarister i samtale:  Jeg har et skema for alle de film, jeg vil lave i mit liv. ’Kapitalen’ bliver min sidste

Filminstruktør Tobias Lindholm forføres af May el-Toukhys nye film:   I ’Dronningen’ hepper jeg i lang tid på, at Trine gør det, hun gør. Lige indtil hun gør det

Hjernerne bag 'Arvingerne' og 'Herrens veje' i samtale:   »Pludselig opdagede jeg, at mange af mine fortællinger kommer ud fra totalt undertrykt raseri. Sådan noget helt tungt, mørkt noget«

'Sex and the City'-stjerne møder dronningen af arthouse-film:  Vi gider ikke bare spille nogens mor!!

Instruktør bag Jackson-dokumentar:   Seksuelt misbrug af børn udført som grooming føles ikke som voldtægt. Grooming føles som kærlighed

Samtale om selvmord:  »Livet bliver aldrig perfekt. Man får ikke 12 hver dag, og vi skal finde nogle værktøjer, så vi kan leve med, at nogle gange har man det skidt«

Oscarvinder i samtale med sit store idol:   »Den måde, du strukturerer dine film på, virker meget provokerende på mig«

Dans i film:  Solodansen skaber et sjældent intimt rum i filmkunsten

Amalie Langballe:   Katte på film repræsenterer det fremmede, det frie og det farlige

Mads Mikkelsen om stranden i film:  Her findes den utopiske frihed

Peter Schepelern om trapper på film:  Skal du op eller ned? Leve eller dø?

Psyko­ananalytiker Tine Byrckel:   Næsten ingen, jeg kender, har set Lars von Triers klitorisscene

Eva Tind om adoption på film:   Barnet bliver ikke givet væk i kærlighed, men i modstand

Regn i film:  Den største kliché har en lang og kompleks historie

Kvindens begærlige blik:  Nu kigger kvinderne tilbage

Filmskaber Sebastian Cordes:  Nogle gange kan ventetid på film være nerve­pirrende og elektrificerende

Lars Movin om farver på film:   Filmisk alliance udløste usædvanlig teknik, som gav begrebet farvefilm en ny betydning

Migranter i film:  De afrikanske instruktører viser os migranternes historie fra deres egen synsvinkel

Essay:   Vinden er film­kunstens poetiske urkraft

Essay:  Det foruroligende hotel

Når mænd går på toilettet i film, er der en mening med det:   Mænd afslører deres sande jeg, når de vises med bukserne om anklerne

Bondeknold og filmstjerne:  Kartoflen er forbløffende udtryksfuld i film

Essay:  Tårer på film betyder kontroltab og spildte muligheder

På film er et hul ikke bare et hul:  Laura Palmers mor fjerner sit ansigt og viser et uudgrundeligt hul

Farvel til voldtægt som narrativ narko:   Fortællingerne om overgreb har ændret sig i tv-serier efter MeToo

»Jeg lever mit liv en kvart mil ad gangen«:   Denne vanvittige acceleration er det ultimative udtryk på film for vores forsøg på at opnå frihed

Maria Månson:   Jeg har set forskruede scener med slemme børn på film, der har fået mig til at kigge mine egne poder dybt i øjnene

Peter Ole Pedersen om øjne på film:  De stirrer på os, hypnotiserer os og afslører vores inderste hemmeligheder

Frit fald: Kubrick, Trier, Tarkovsky – alle de store kunstnere kæmper med tyngdekraften

Køer på film:   Da Arne skyder koen i ’Blinkende lygter’, ved vi ikke, om vi skal grine eller græde

Essay:   Corona-epidemien har fået virkeligheden til at ligne en katastrofefilm

Karantæne i film: Fra Jack Nicholson ved vi alle, hvad isolation kan gøre ved et menneske

Lars von Trier ønskede sig en banalisering af maleriet, men fik noget langt mere interessant