Når man sidder i et tog, forsvinder jorden lige uden for vinduet med rasende fart i modsat retning. Ser man længere ud i landskabet, går farten ned. Men det sære er, at ser man helt ud i horisonten, så følger den med én i samme retning! Oplevelsen er en tempo-oplevelse, og derfor en slags musik for øjnene. I lufthavne fængsler de rullende fortove mig. Folk står på dem, de går eller løber på dem, og imens står, går eller løber andre folk langsommere ved siden af dem. Det samme sker i modsat retning - folk passerer, de nærmer sig og fjerner sig med mange forskellige hastigheder. Det er ikke blot et lille stykke relativitetsteori, de mange hoveder, der er på farten i forskellige hastigheder og retninger, er endnu en tempo-oplevelse. Og jeg drømmer om en lufthavnsarkitekt, hvis sans for evigheden engang vil få ham til også at installere sådanne transportbånd i cirkler eller spiraler - vi vil måske komme for sent til vore fly, men til gengæld ville der være gjort en ende på den ubærlige kedsomhed i lufthavne. I et tv-program havde nogle fotografer leget med at sætte hastigheden på en række filmoptagelser af bier ned til en 50. del af den oprindelige hastighed. Og pludselig blev det åbenlyst, at bier ikke lever kortere end os, deres tid er bare cirka halvtreds gange hurtigere: Foran boet hilser en bi tydeligt (og tilsyneladende hjerteligt) på en anden bi på vej i modsat retning. Og vingerne går op og ned i en adstadig ørns tempo. Når vi ser en bisværm, er det ufatteligt, at enkeltindividerne i denne kaotisk svirrende vrimmel ikke ramler sammen. Men de har deres tid, og vi har vores, vi er blot umådeligt meget langsommere væsener. Og deres tid er naturligvis ikke en anden end vores, man kan zoome indad eller udad i tiden. Men ingen tider har forrang for de andre, ingen af dem er den 'egentlige' som de andre er større eller mindre udgaver af; tidens dimension er uendelig, ikke kun på langs, også på tværs. Hvis man tænker sig, at vores tid var cirka 100.000 gange hurtigere, så vores opfattelsesevne nærmede sig lysets hastighed, så ville Einsteins relativitet være til at tage og føle på; det ville være indlysende, at tiden er bøjelig. Til gengæld ville vi aldrig nogensinde (eller kun med 'astronomiske' målinger) kunne opfatte, at en sten faldt til jorden! Jeg fængsles af rytme- og tempo-oplevelser, accelerationer, slowdowns og slowmotion, synkoper, spring, overledninger, hvor jeg end kommer ud for dem. Det handler ikke om at oversætte sanseindtryk til følelser eller associationer, det drejer sig om sanseindtrykkene i sig selv, deres varighed, rækkefølge og hastighed. Igen: musik for øjnene? Mange forestiller sig, at musik begynder at klinge i en komponists hoved, og at han så skriver den ned. Og dét sker sikkert. Men ikke for mig. Jeg hører aldrig musik blive til inde i hovedet. Nogle taler om, at de drømmer deres musik. Men den eneste musik, jeg nogen sinde har drømt, er vist en violinsonate af Storm P. ... For mig begynder det næsten altid som en lydløs forestilling om en musik, der har nogle egenskaber. En musik, der opfører sig på en bestemt måde, en musik, der skaber særlige illusioner, som så at sige fokuserer et særligt sted i musikoplevelsen, det særlige sted, som i øjeblikket i særlig grad tænder mine lyster eller min fascination. Lad os sige, at jeg forestiller mig en musik, der i ganske særlig grad fokuserer på tempo-oplevelsen. Men hvordan? Tempoet er jo en slags transportbånd for det 'egentlige'. Tempoet er der jo altid, helt af sig selv. Det er umuligt at forestille sig en musik uden tempo, tiden går jo, om vi finder det trist eller ej, så rinder den uophørligt bort. Men hvornår er tempoet selv i fokus? Jeg stiller mig selv spørgsmålet helt uvidenskabeligt, intuitivt, kreativt. Og svarer: Når tempoet befinder sig i en tilstand af forandring. Når det bliver hurtigere eller langsommere, eller måske pendulerer frem og tilbage. Hvis tempo-oplevelsen er særlig stærk, når tempoet forandrer sig, er det så ikke værd at tænke sig (eller drømme om) en musik, der for eksempel befinder sig i en tilstand af stadig acceleration eller stadig slowdown? Jo for pokker, men her støder jeg på et indlysende teknisk problem: Når russerne synger 'Kalin-ka, Ka-lin-ka', så bliver tempoet i løbet af no-time så hurtigt, at musikken bliver meningsløs. Jeg må altså opfinde en strategi, en metode som muliggør en musik hvis tempo er i en tilstand af konstant stigning eller fald, uden at den straks bliver absurd hurtig eller endeløst langsom. Og her har jeg ingen som helst fornøjelse af tidsfilosoffer eller astrofysikere eller den slags. Jeg forestiller mig en egenskab, og jeg søger en måde. Jeg har et indhold, og jeg søger en form, kunne man sige ... Det med form og indhold er jo en af æstetikkens ældste krigsheste. Alle, der skaber noget, kender magnetfeltet mellem stof og form, mellem betydning og metode. »Værket må findes før det kan skabes«, siger den kloge digter Søren Ulrik Thomsen (i 'En dans på gloser'). Ja, i begge ordets betydninger. Det må 'findes' i betydningen: eksistere. Og så må det findes! De fleste skabere vil genkende en situation, hvor stoffet, hvor egenskaberne til en start fylder mere og er tydeligere end formen, men hvor 'måden' langsomt, gradvist gennemtrænger stoffet og giver det liv. Eller måske omvendt. I det konkrete tilfælde kom en ny tankemodel pludselig til hjælp, nemlig den 'fraktale' geometri med dens uendelige forstørrelse eller formindskelse af ligedannede former. De fleste husker den klassiske røde pakke med Ota Solgryn - en cirkel med en lille dreng, der har en pakke Solgryn i hånden. På denne pakke ses også den lille cirkel med drengen og pakken med Solgryn, og på denne pakke kan akkurat anes en lille cirkel ... Andre har haft tilsvarende oplevelser, for eksempel med den ældgamle leg, hvor to spejle anbringes så de spejler sig uendeligt i hinanden. At mange tydeligt husker oplevelser af denne art, giver et vink om, at oplevelsen af uendelighed har arketypiske dimensioner. De 'fraktale' skærmbilleder som Mandelbrot og hans kolleger publicerede, blev trykt i alverdens aviser og tidsskrifter. Selv om deres betydning var knyttet til en højt specialiseret matematik. Måske fordi de gjorde uendeligheden synlig, samtidig med at de gjorde den mindre urovækkende ved at vise, at den består af evindelige gentagelser. Hvis nu den samme musik kan være til stede inden i sig selv i et uendeligt antal hurtigere og langsommere tempi, så må den kunne blive hurtigere og hurtigere, mens den umærkeligt overdøves af sig selv i et langsommere tempo, som så bliver hurtigere og hurtigere, og så fremdeles. I et lydstudie har jeg oplevet det besynderlige 'uendelige glissando', hvor en tone synes at stige opad, uendeligt. Tricket er enkelt: Umærkeligt lister man nye stigninger ind i overtonerækken, nedefra. Men virkningen er forunderlig. Dette er nok noget 'teknisk', men det er naturligvis ikke håndværk i den gamle forstand, at 'kunst er at kunne'. For det må jo først opfindes og så læres. (Kulturfilosoffen Storm P. sagde som bekendt, ret tankevækkende, at »kunst er når man ikke kan, for hvis man kan, er det jo ingen kunst«). Dette 'håndværk' kan måske kun bruges lige her. Det meste af enhver håndværksmæssig kunnen lever på lånt tid, den basale viden som for eksempel en kok har (... aldrig citron i mælk!) er ikke håndværk. Derfor betegner ordet 'professionel' også en blot og bar social rolle, kunstnerisk er det en kimære. Amatørerne af i går er til tider de professionelle af i dag. De professionelle af i går er næsten altid vore dages amatører. Nogle kunstnere dypper den samme tepose igen og igen, ubevidst eller med vilje. Risikoen er, at stoffets egenskaber, at indholdet ikke længere udfordres af 'måden', eller at formen bliver indholdsløs, fordi den savner egenskaber. Andre vælger hele tiden nyt stof, som en slags turister, eller de forsøger at få noget, der er uden særlige egenskaber til at fremstå på stadig nye måder. Uden den konstante interferens mellem egenskaberne og de 'måder', der får dem til at blive til og til at leve, bukker enten det ene eller det andet under, det aflives af sin egen skygge (som staklen i Andersens eventyr). Derfor er det ældgamle spørgsmål: Hvad er først, indhold eller form, næsten uden mening. Stravinsky sagde: »Hvordan skulle jeg kunne starte med at komponere begyndelsen af et stykke musik? Jeg véd jo ikke, hvad det skal indlede!«. Men fornemmelsen af form kan være der før værkets egenskaber. Min kollega Poul Ruders fortæller, at han begynder med 'timing' på millimeterpapir, ofte før han ved noget præcist om, hvilken musik der skal folde sig ud i denne 'timing'. Bach eller Mozart vidste udmærket, hvad en fuga eller en sonate var. Men det hæmmede ikke deres fantasi. På et træ har alle blade samme form. Men ikke to er ens. Jeg tror, at Bach og Mozart følte, at det enkelte stykkes særlige egenskaber, det særlige fuge-tema, den særlige forskel mellem hoved- og sidetema, tonalitetens 'hjemme-ude-hjemme' og så videre, altid skabte en unik form, som til slut lukkede sig tæt om disse særlige egenskaber. Jeg er sikker på, at de ikke begyndte med at give tingene navne. Hvis jeg for eksempel gentager noget i min musik, så undgår jeg at sige til mig selv, at 'nu gentager du noget'. Det er efterhånden blevet meget vigtigt for mig ikke at give ting navne. Så bliver de til koncepter. Idéer er alt for ofte i vejen. »Det er ikke med idéer man skriver sonetter, det er med ord!«, sagde digteren Valéry. Min afdøde, savnede kollega Morton Feldman sagde engang: »Idéer er som en masse skrigende unger bag i bilen, der alle sammen vil have opmærksomhed: 'Jeg vil ha' en sodavand!'. 'Jeg vil ha' en iiis!'. Idéer er givet på forhånd. Koncepter findes i forvejen. Når jeg sætter mig for at skrive musik, er jeg i mine egne tanker. Jeg begynder ikke med problemer. Hvis du begynder med problemer, så risikerer du jo bare at løse dem! Jeg springer fra en tanke til en anden. Fokus skifter hele tiden. Det er som et lys her, så et lys dér. Måske bliver et eller andet i retning af 'stemmeføring' pludselig en slags fokus. Så siger jeg til mig selv: glem det! For jeg ønsker ikke at blive påvirket af min egen tankegang. Det kunne bortlede min opmærksomhed fra dét, som sker i selve øjeblikket«. Det er nok dette hudløse forhold mellem idéer/indhold på den ene side og form/måder på den anden, der stadig kan splitte kunstnere i bekrigende lejre. Den romantiske opfattelse af kunst som noget, der taler med og til de 'dybe' følelser, lever fortsat i bedste velgående. Kunstneren vil kommunikere et indhold. Men kommunikation forudsætter et sprog af præfabrikeret fællesgods. Det gør kunst ikke. Kunst er ikke en postcentral, hvortil kunstneren kan sende sine meddelelser til afhentning, poste restante. Kunst er et tilbud om en anden slags menneskelig kontakt. Kommunikation ville faktisk have mere med kunst at gøre, hvis ordet blev brugt om den situation, hvor folk ikke forstår hinanden. Fordi den situation rummer en anstrengelse, som måske kan mobilisere ukendte lag af bevidstheden. Alternativet er naturligvis ikke en følelsestom formalisme. Når bevidstheden ikke tvinges til at oversætte sanseindtryk til personlige følelser eller oplevelser, så fokuserer den på sanseindtrykkene i sig selv. »Alle billeder har betydning (...) Lyset vælger hvad der er vigtigt«, skriver Jørgen Leth med et credos selvfølgelighed i sin seneste digtsamling. Og det er egentlig tankevækkende, at en filmkunstner som han vist stadig er mindre anset end de efterlignere, der har lånt nogle strategier hos ham, men som stadig insisterer på indholdets førerstilling: fortælling, plot og følelser. Det er et både-og, ikke et enten-eller. Men i virkeligheden er en fortællings lineære tidsforståelse, herfra-og-dertil, 'fra kamp til sejr' og så videre ikke særlig klassisk-romantisk. Beethovens allersidste strygekvartet begynder for eksempel med at slutte! Den allermest umisforståelige slutvending i hele første sats ankommer i takt otte. De musikalske hændelser sker naturligvis i en rækkefølge, men denne rækkefølge er ikke en følge fra start til slut, det er en rækkefølge med afbrydelser, overspringelser og omflytninger. Denne musiks tid er ikke en ligeud, retningsbestemt tid, ikke en række af følgeslutninger. Den genkalder Godards velkendte bemærkning, at »en film skal ha' en begyndelse, en midte og en slutning. Men ikke nødvendigvis i dén rækkefølge«. Musik er en særlig form for oplevet tid, og det gør i flere henseender dens familiebånd til filmen tættere end til andre kunstarter. Det er de to kunstarter, hvor tiden som målbar, nøje fastlagt clocktime definerer værket. Når selve tidens gang, dens hastighed og gangart, er en afgørende del af et kunstnerisk udtryk, så fremkalder det en særlig tilstand i vores bevidsthed, en dirrende vibration mellem erindring og forventning. For overhovedet at kunne opfatte et tidsforløb må bevidstheden nemlig til stadighed balancere i mellemrummet mellem dét, som netop var, og dét, som umiddelbart forventes at komme. Aldrig kun det ene eller kun det andet, altid en stadig pulserende svingning mellem før, nu og efter. Det hævdes, at vi aldrig ser med begge øjne på samme tid, og at billederne på vore nethinder først samles til en helhed i bevidstheden. Når vi styrer en bil, er vi hele tiden på vej enten i den ene eller den anden grøft. På tilsvarende måde er mellemrummet mellem erindring og forventning et resonansrum i tiden. Men det er ikke selv en del af tiden. Det er ikke et tidsrum, det findes kun i hovedet. At tale om en 'synets musik' er derfor ikke billedsprog, for når tiden går, er dette mentale mellemrum i lige høj grad et anliggende for synet og hørelsen. Med lidt øvelse kan man faktisk se med ørerne eller lytte med øjnene.