Du har ingen artikler på din læseliste

Hvis du ser en artikel, du gerne vil læse lidt senere, kan du klikke på dette ikon

Så bliver artiklen føjet til din læseliste, som du altid kan finde her, så du kan læse videre hvor du vil og når du vil.

Læs nu
Du har ingen artikler på din læseliste

Næste:
Næste:
Artiklen er føjet til din læseliste Du har ulæste artikler på din læseliste
Thomas Thorhauge
Tegning: Thomas Thorhauge

Virkelighed er virkelighed er virkelighed. Er fiktion

Den østrigske instruktør Ulrich Seidl og hans danske kollega Michael Noer i samtale om nødvendigheden af at kende sine figurer, om at instruere roller i dokumentarfilm og om at skrive manus i overskrifter.

Østrigske Ulrich Seidl og danske Michael Noer, en garvet instruktør, et fyrtårn inden for europæisk arthousefilm, og et forholdsvis nytilkommet, stærkt rost talent. Virkeligheden har de tilfælles. Eller rettere: den virkelighed, der bliver tilbage, når fiktionen har fået sit. Intet hos Noer eller Seidl er bare det ene eller det andet.

Hvor rigtige er de ’rigtige’ brødre, der spillede hovedrollerne i Noers’ Nordvest’, hvor en ekskriminel skuespiller spillede en kriminel, og hvor ægte var den længsel efter kødelighed og kærlighed, der drev en barmfager midaldrende østrigsk skuespillerinde til knap at kunne styre sig, da hun havde sex med en ung veludrustet houseboy i Seidls ’Paradis: Kærlighed’? Hvad gjorde det, at tidligere straffede spillede med i ’R’? Gør det noget, at dele af den premiereaktuelle dokumentar ’I kælderen’ er iscenesat?

I

Seidl: Jeg ved godt, at der findes kritikere, der har problemer med mine film, som synes, de er kyniske, og at det er tydeligt, at jeg ikke kan lide mine karakterer.

Mit svar til dem er, at de selv i den grad lider af den kynisme. Jeg har det forhold til mine personer, at jeg arbejder med dem, og det gør jeg, fordi de interesserer mig. Jeg har et meget direkte forhold til dem, og jeg ville spilde min tid, hvis jeg lavede film om folk, der ikke interesserer mig.

Hver tilskuer ser en film ud fra sig selv og lægger tit ikke mærke til, hvad der er på lærredet. Folk ser deres egen film, og deres respons er præget af, at de genkender sig selv i det. De genkender også ting, de ikke har lyst til at se. Folk har fordomme, meget tit over for de mennesker, jeg beskriver, men folk har ikke lyst eller mod til at erkende deres fordomme, og så giver de mig skylden i stedet.

Noer: Jeg prøver ikke at interessere mig for, hvad der ligger i fortiden hos mine spillere. Hvem de er ud over i dette ene øjeblik. Da vi lavede fængselsfilmen ’R’, spurgte vi aldrig de mange virkelige straffefanger, der medvirkede, ud om, hvorfor de var spærret inde, hvad de havde gjort. Den ene gang, vi alligevel gjorde det, ændrede det hele mit perspektiv, at jeg vidste, hvad hans forbrydelse var. Det var bedst for mig og dem kun at finde sammen i momentet nu.

Seidl: Jeg har det anderledes. For mig er det afgørende at kende karaktererne så godt som overhovedet muligt, kende alle bevæggrundene og baggrunden for, hvem de er nu. Min viden om dem inspirerer filmens forløb, motiverer til nye udviklinger for figuren og skaber tillid mellem os. Jeg har brugt meget tid sammen med Josef Ochs, der medvirker i ’I kælderen’, og han er en sød mand, der så også har alle disse nazimemorabilia i sin kælder ... Når det er sagt, behøver jeg ikke synes om alt, hvad de foretager sig – jeg behøver ikke elske mine skuespillere. Og jeg siger altid til dem: Jeg er filmmager, ikke psykiater.

Noer: Folk, der ser Deres film, investerer jo også meget i dem. Også ved ikke at ville investere i dem. Da jeg så Deres ’Tierische Liebe’, forlod alle andre biografen. Jeg var i begyndelsen af 20’erne, og det var en sand biografoplevelse, fordi folk faktisk forlod biografen! De kom med et udsagn. Hvis jeg sad i en sofa og så en dvd, ville det være noget helt andet. Det var så stærkt at se den sammen med andre. Hvorfor skulle folk ellers gå i biografen? Det må være på grund af lugten, eller fordi nogen kunne finde på at gå midt i det hele – eller dø.

Seidl: Selvfølgelig er det et godt tegn, at folk forlader biografen, for det betyder, at filmen har haft en effekt på dem. Den gør noget ved dem, som tvinger dem til at gå.

Noer: For et par år siden var jeg i New York og så min film ’Nordvest’ i en biograf. Der var ingen andre, der vidste, at jeg havde lavet den, og på sædet ved siden af mig sad der en og snorksov. Det var en anden måde at interagere på, selv om jeg hellere havde set, at han var gået ...

Seidl: Det sker tit, når mine film bliver vist, at nogen kommer til at grine, og at personen ved siden af får et raseriudbrud af fortørnelse: »Det er ikke meningen, at der skal grines her!«. Det er jo folk selv, der bestemmer, om noget er sjovt eller tragisk. Det har alt at gøre med gruppedynamik. Hvordan et publikum er skruet sammen. Det er ingen dårlig reaktion. Jeg er stærkt tilfreds, når de griner.

Noer: Jeg lavede faktisk en hommage til Dem i min seneste film, ’Nordvest’. I det første billede sidder han i en sofa med masser af luft over hovedet. For mig er det et ikonisk billede af, hvordan De laver film. Jeg elsker film, jeg elsker at tale om film, og det her er en unik chance for mig for at møde Dem. Og jeg er altså totalt overvældet over at høre, at De har set ’Nordvest’. Jeg må lige sige, at det er en genrefilm. Jeg havde ikke i sinde at stopfodre publikum med vitaminer eller med mine holdninger til sociale eller politiske emner eller give gode råd om, hvordan de skulle opdrage deres børn. Jeg ville underholde dem. Så den æstetiske form måtte ikke tage magten fra autenticiteten i den.

Seidl: Jeg så ’Nordvest’ for to dage siden. Storartet film, storartet spillet. Alle skuepillere er ægte og troværdige. Filmens atmosfære er for mig perfekt ramt. Og den var spændende. Jeg var hele tiden spændt på, hvad der nu ville ske.

Man kan ikke sammenligne os to. Jeg laver film på min måde og du på din. ’Nordvest’ er gennemgående filmet med håndholdt kamera. Det er ikke min måde at arbejde på. Jeg bruger altid begge dele inden for samme film – både et fast og et håndholdt kamera. Men du giver det en ekstra dynamik. Jeg har ikke noget imod, at andres film er inspireret af mine – hvis de er plagiater, er det knap så godt. Jeg er glad for at se filmstuderende og filminstruktører være inspirerede og motiverede af, hvad jeg laver, men der er, hvad kalder man dem ... copycats derude, og det er ikke så godt.

Noer: Jeg er også mere inspireret af arbejdsmetoden og motivverdenen end af den visuelle stil og brugen af farver. Det er ambitionen, der inspirerer mig.

Seidl: Der bliver lavet film i Østrig, hvor folk siger: »Ah, det er et typisk Seidl-billede!«. Hvis man kopierer en visuel stil, opdager folk det med det samme.

II

Seidl: Film er jo altid noget, der fremstilles, også dokumentarfilm. Det er aldrig en affotografering af virkeligheden. Jeg udvælger, hvad jeg vil vise.

I Hollywood kreer man en illusion om virkeligheden, som publikum ingen indflydelse har på. Hos mig er publikum en del af det. Medmindre de sniger sig ud.

Derfor er det så vigtigt for mig, at karaktererne er troværdige, så man kan identificere sig med dem. Derfor er der for mig heller ingen modsætning mellem, at personerne i mine film er særdeles autentiske, og at billederne er meget kunstlede. Kameraet bevæger sig ikke, som det ville gøre i en vanlig dokumentarfilm. Det hæver sig over karaktererne, det reducerer dem. Billederne er arrangeret. Når folk er så små, som de er i mine billeder, er det jo ikke naturligt. Billederne taler for sig selv.

Noer: Generelt tror jeg, at det er farligt at have en visuel stil, men det er godt, at De har fundet en, man kan holde fast ved.

Når jeg påbegynder et projekt, har jeg alle mulige visuelle ambitioner, men hver dag, når jeg ser de optagelser, vi har lavet, tænker jeg: ’Åh shit, hvorfor tog jeg det billede? Gå efter følelsen, gå efter karakteren’. Så jeg er egentlig ligeglad med visuel stil. Masser af film hiver folk ind via deres stil, men når folk går fra biografen igen, taler de ikke om, hvad der skete i filmen, men om, hvor de skal tage hen og drikke en øl. Det er en film, der koster 100 millioner dollars, og folk flygter fra deres virkelighed ind i den.

Når jeg skal bruge så meget tid på en film – tid, jeg kunne have brugt med mine børn – gider jeg ikke, at publikum går fra den og snakker om, hvor de nu skal gå hen. Jeg vil have, at de skal spejle sig i karaktererne, det er dem, jeg vil have folk til at huske, hvordan en af dem hungrede efter kærlighed, hvordan en stak et stearinlys op i røven (som en mand gør i Seidls ’Hundedage’, red.). Kan du se karakteren? Kan du høre den? Det er alt, hvad man har brug for. En film som ’Nordvest’ har et ret stramt flow, og det er vigtigere end noget andet, at du føler, at du er sammen med karaktererne.

Seidl: Det visuelle er en skal. Og det er netop en skal, for hvis der intet er indeni, er det jo tomt. Hvis folk går fra filmen og er imponerede over kameraarbejdet, er det klart en elendig film.

III

Seidl: Selv når jeg laver dokumentarfilm, som nu ’I kælderen’, handler det for mig aldrig om at afbilde virkeligheden, det handler derimod altid om at bruge virkeligheden som afsæt til at skabe. I mine fiktionsfilm bruger jeg både professionelle skuespillere og medvirkende, der ikke er professionelle skuespillere. Men de spiller alle. De spiller roller, jeg har skrevet. Når nogen spiller sig selv på film, er det en dokumentarfilm, men selv der kan handlingen være helt fiktiv. Så selv om det er hans egen hund, hans lejlighed, hans kone, stemmer det alligevel ikke helt. Jeg instruerer også mine dokumentarfilm.

I ’I kælderen’ er der scener, der er autentiske, men alligevel fiktive.

Scenen med kvinden, der går ned i kælderen og viser sine babydukker frem, som hun har liggende i skotøjsæsker f.eks. Hende lærte jeg at kende. Jeg så en af dukkerne – hun kaldte dem genfødte børn. Men det er helt og holdent min og filmens opfindelse, at hun kan fylde en hel kælder med dem. Kælderen, vi filmer i, er hendes, og det, hun siger om sig selv og om faderen til barnet, er rigtigt. Men man kan kun forlange, at folk siger ting, de kan mærke i sig selv. At selv om det ikke er sådan her, kunne det være det. Jeg ville have, at hver ny dukke skulle minde hende om en ny mand, men det fungerede ikke. Hun havde én ægtemand, en skrækkelig en, og jeg kunne ikke få hende til at foregive, at der var tale om flere fædre, en for hver dukke. Det kunne hun simpelthen ikke.

Så jeg tog en professionel skuespillerinde og optog alle scenerne igen med hende, og kvinden, hvis historie det var, overvågede det. Og da jeg så så alle scenerne, indså jeg, at den rigtige skuespillerinde ikke var ægte nok, så jeg gik tilbage til den oprindelige.

Noer: Hvordan motiverer De Deres skuespillere? I ’Paradis: Kærlighed’ virker de til at være kvinder, der længes efter kærlighed. Interviewer De dem længe for at finde ud af, om de faktisk også personligt er kvinder, der længes efter kærlighed?

Seidl: Vi havde tre skuespillerinder i ’Paradis: Kærlighed’, som jeg instruerede hver for sig. Der var ingen almindelige prøver. Skuespillerne fik hver for sig at vide, hvad endemålet var for scenen, hvor scenen skulle nå hen. Men ingen vidste mere præcist, hvad der skulle ske. Den sorte dreng, som disse midaldrende østrigske kvinder ender i sengen med, var professionel stripper, men vidste heller ikke, hvad der skulle ske – kun, at han ville blive opfordret til at klæde sig af.

I det rum var så kameramanden, lydmanden og jeg. Det rum skal være perfekt. Og så går det løs. Vi filmer så længe, som det foregår, og skifter hurtigt film på tre sekunder for ikke at forstyrre. Så vi filmer i en halv time, kort pause, så siger jeg noget, og så fortsætter vi. Det kan man kun klare i tre-fire timer, så bliver det ikke bedre. Men da jeg så optagelserne, var jeg ikke tilfreds alligevel, så dagen efter optog vi det hele igen. Jeg sagde til dem, at de skulle dykke længere ned, være modigere, mere aggressive. Næste dag gik det bedre, og scenen i filmen er sammenklippet af optagelser fra begge dage.

Der er flere fejl i den, hvis man kigger godt efter. Der er egentlig ingen kontinuitet, skyggerne på væggen giver ingen mening. Men folk lægger ikke mærke til det.

Noer: Ikke når energien er der. Det er det vigtige.

Seidl: Min castingproces var ret lang. Til hovedrollen castede jeg i over et år. Jeg havde to-tre muligheder, som jeg over flere måneder forfulgte parallelt. Vi drak kaffe, og vi prøvede. Jeg forlanger, at skuespillere går ind i rollen på et personligt niveau. Skuespillerinden, jeg valgte, Margarete Tiesel, er gift og har tre børn, og jeg var nødt til at vide, om det havde indflydelse på, hvordan hun skulle lave en sexscene med en sort mand i Afrika. Men som hun sagde, nu havde hun brugt et halvt liv på at vise hensyn over for sin familie, men nu ville hun gøre noget for sig selv!

Jeg tog de tre kvinder, de østrigske hovedkarakterer, med til Afrika i en uge hver især, før jeg endeligt besatte rollerne. Dér lavede jeg prøvescener mellem dem og sorte mænd. Jeg var nødt til at afprøve den taktile del af det. Hvordan føltes det for dem at være i en seng med den mand? Jeg optog sengescener med dem og var forbløffet over, hvor nemt det gik. Faktisk var jeg nødt til at gribe ind og råbe »Stop, stop!«, for ellers var de gået videre og var decideret gået i seng med hinanden!.

Noer: Jeg kan faktisk godt lide at have folk med i en film, som virkelig ikke har lyst til at være med. Så det er, fordi de personligt er så engagerede i filmens tema, at de ikke kan holde det ud. De er bange for at åbne sig. Hvis de ikke har en konflikt inden i sig, bliver filmen ganske kort. I ’Nordvest’ fortalte Gustav Giese, der spiller storebroderen, mig, at hans forældre lige var blevet skilt, og familien var i en ret frustreret periode, og han følte stort ansvar for sin lillebror. Det, jeg havde brug for, var jo ikke en, der kunne forholde sig til kriminalitet, selv om det er det, der foregår på overfladen i filmen, men en, der kunne forholde sig til ansvar. Nøjagtig som storebroderen gør over for lillebroderen i filmen.

Seidl: Ham, der spiller hovedrollen i ’Import/Export’, følte det også særdeles ægte. Ham, der spillede Paul. Konkurrenceforholdet til ham, der spillede hans stedfar, var ægte, helt ægte. De kunne virkelig ikke døje hinanden.

IV

Noer: Da jeg lavede mine dokumentarfilm, lavede jeg kun manus i overskrifter. Det fungerede godt. Bare overskrifter, inspireret af din ’Hundedage’. De bedste scener i ’Nordvest’ er dem, vi ikke skrev. Scenen i ’Nordvest’, hvor rockeren Bjørn bokser med drengene, var kun en overskrift. Jeg ville have en scene, hvor Bjørn lærer dem af bokse, og da vi filmede den, regnede det, og Roland Møller, der spillede Bjørn, fik nogen til at stå med en paraply over sig imens. Jeg ved ikke, om det var Roland, der mente, at han var blevet stor nok inden for hierarkiet til, at det kunne han kræve. Det var ikke noget, jeg foreslog, men jeg elskede det. De der ting, der sker.

Jeg er lige blevet færdig med en film med Ghita Nørby, der er 80 år gammel (’Nøgle hus spejl’, red.). Hun er en decideret karakterskuespiller, men også en ældre kvinde. Filmen foregår på et alderdomshjem, og jeg fandt det fascinerende at spekulere over, hvad der egentlig foregår i hovedet på en 80-årig, som kigger på en senil 100-årig. På en måde vil jeg ikke vide det, men jeg vil gerne se på det.

Seidl: Når jeg hyrer professionelle skuespillere, forventer jeg jo, at de spiller. Men det skal se ud, som om de ikke spiller. Det er jo den store kunst, ikke at være skuespiller. Maria Hofstätter, der spiller hovedrollen i ’Paradis: Tro’ f.eks., som den der katolske missionær, der går fra dør til dør med madonnastatue. Jeg havde hele tiden kun hende i hovedet, fordi hun selv har en streng katolsk baggrund. Hendes mor var sådan en kvinde – hendes tante var sådan. Men hun var ikke god, hun følte sig ikke godt tilpas i rollen og blev mere og mere tillukket. En dag fortalte jeg hende, at det ikke gik, og at jeg måtte finde en anden. Da havde hun forberedt sig ved at tilbringe tid i et trappistkloster, hvor nonnerne ikke taler med hinanden, og hun havde foretaget en pilgrimsrejse ved at gå igennem en skov helt alene i en uge. Men inde i hende var der en tøven, en utilpashed, så jeg begyndte at prøve med en anden, der lige var begyndt at beskæftige sig intenst med bibellæsning og kristendom. Men prøverne med hende gik endnu værre end med Maria. Så et år efter begyndte jeg forfra med Maria, og så virkede det. En gang imellem kan skuespillerens konkrete baggrund og slægtsskab med rollen være en hindring, så der er ingen regler.

Noer: Jeg er vild med det, når det er, som om man bare træder ind og filmer en scene, der allerede er under opsejling. Jeg hader det, når en scene bare fordamper i samme sekund, jeg siger ’Cut!’. Så bliver jeg en dukkefører, og det afskyr jeg.

Jeg vil helst bare være en betragter, sådan bliver mine scener bedst. Jeg er fra naturens hånd en rigtig dårlig lytter. Det fortæller min kæreste mig ustandselig. Så filmarbejdet er terapeutisk, for når alt det tekniske er på plads, skal jeg lytte.

Deres film lytter virkelig. Det er sjovt, at folk tit synes, at Deres film er meget højrøstede, men jeg synes virkelig, de virker, som om de er lyttet frem. Selv når en mand i en af Deres film tungekysser med en hund! Vi lever i en verden fuld af støj, og ingen lytter.

Seidl: Noget af ’Import/Export’ foregik på et plejehjem blandt rigtige geriatere, som vi ikke vidste, hvordan ville reagere. Gennem et halvt år lærte jeg alle patienterne at kende og lavede mine egne optegnelser på dem. Der var stor opmærksomhed omkring, om vi forstyrrede de gamle i deres rutiner, men det var lige omvendt. Men det var faktisk skuespillerne og filmteknikerne, der blev siddende hos de gamle, når optagelserne var forbi, og holdt deres hånd. Det var os, der reddede deres dag. Medicinsk blev de selvfølgelig taget hånd om – men det, de dør af, er altså ensomhed. Lægerne og sygeplejerskerne er bange for at blive fanget i at lave fejl. Der er derfor, det er så svært at få adgang for et filmhold. De bekymrer sig for meget om deres egen prestige, mindre om de gamle.

Noer: Det hjælper altid, hvis man kan forankre rollen i noget personligt hos skuespilleren. For eksempel alderstingen. Jeg har lige lavet en film med Ghita Nørby, som jo altså er 80. Bare dét var en pokal, der ikke kunne tømmes.

Seidl: Hvad handler din nye film om?

Noer: Den foregår på et plejehjem og handler om en kvinde, der bor der sammen med sin mand, som er hjerneskadet, så hun bor der på grund af ham. Tror hun i hvert fald. Men så finder hun ud af, at hun bor på plejehjemmet på nogle helt andre præmisser, end hun troede. Det vender op og ned på begreberne. Hvad er et plejehjem? Hvem tager sig af hvem? For hvis skyld har vi dem? Hvorfor kan jeg ikke bare tage hjem?

Måske er det økonomien og institutionerne, der gør, at vi har dem. Jeg ved det ikke, men jeg kigger nærmere på det. Vi har folk til at tage sig af vore ældre og vore børn, så vi kan gå på arbejde. Og hvorfor går vi overhovedet på arbejde? Jeg ved, hvorfor jeg gør, fordi jeg ville visne hen uden, fordi jeg elsker mit arbejde, men de fleste andre hader jo deres job. Både Ghita og den karakter, hun spiller, siger, at de vil sgu ikke bo på noget plejehjem, og det sammenfald hjalp mig som instruktør. Jeg behøver ikke at vide, hvad Ghita ellers går og beskæftiger sig med i sit liv, men når jeg ser ind i hendes øjne, mærker jeg, at hun er en kvinde, der ikke vil dø. Det syn i hendes øjne har jeg behov for til filmen.

Publiceret 17. april 2015

Læs mere

Annonce

For abonnenter

Annonce

Podcasts

Forsiden