0
Læs nu

Du har ingen artikler på din læseliste

Hvis du ser en artikel, du gerne vil læse lidt senere, kan du klikke på dette ikon
Så bliver artiklen føjet til din læseliste, som du altid kan finde her, så du kan læse videre hvor du vil og når du vil.

Næste:
Næste:
Artiklen er føjet til din læseliste Du har ulæste artikler på din læseliste
Thomas Thorhauge
Tegning: Thomas Thorhauge

Werner Herzog + Joshua Oppenheimer i samtale: Film skal efterlade dig stakåndet. Ekstatisk. Flyvende.

Filminstruktørerne Werner Herzog og Joshua Oppenheimer i samtale om at åbne mennesker, læse deres hjerter og lave dokumentarfilm, der beriger seerne.

Joshua Oppenheimers to film om folkemordet i Indonesien gjorde op med årtiers frygtsom fortielse hos ofrenes familier og viste sejrherrernes hyldest af morderne. De to film har gjort Oppenheimer til en ledestjerne på dokumentarfilmhimlen, men før da søgte han opmuntring hos Herzog – i hans værker og helt konkret ved at overraske ham ved en morgenmadsbuffet i London for at vise ham filmscener, der dengang kun fandtes på klippebordet.

Herzog hører til blandt de største navne i filmhistorien. Han kom frem som en del af den tyske nybølge, der gjorde tysk film legitim igen efter nazismen. Siden debuten ’Signs of Life’ fra 1968 har Herzog lavet mere end en film om året og de seneste 25 år især haft succes som formbrydende dokumentarist. Efter mødet i London blev Herzog og Oppenheimer kunstneriske kampfæller.

Og da de to sammen besøgte Den Europæiske Filmhøjskole i Ebeltoft for at tale med de studerende, indlod de sig på en samtale, der hurtigt kom til at handle om filmkunstnerisk opfindsomhed i dokumentarfilm. En genre, der efter deres mening aldrig må forfalde til nemme udveje, men rykke publikum ud af den vante slummer og løfte dem højt, højt op. Op at flyve. Beriget, oplyst.

To af verdens førende dokumentarfilminstruktører mødes for at tale om filmkunstneriske opfindsomhed; om at finde kreative udveje; om at nedsænke publikum sanseligt i en fortælling, så det bliver en æstetisk erfaring; om at skildre folkemord, krig, ødelæggelser og dødsstraf; om at rykke publikum ud af den vante slummer og løfte dem højt, højt op. Op at flyve. Beriget. Oplyst. Kilde: politiken.tv / Kristoffer Hegnsvad og Thomas Thorhauge (tegning), klip: Henrik Haupt

I

Oppenheimer: Da vi klippede ’The Act of Killing’ havde jeg en følelse af, at du skulle se den, da du er den største inspiration, jeg har som filmskaber. Så jeg fangende dig ved morgenmadsbuffeten på The Charlotte Hotel, da du var i London i forbindelse med ’Into the Abyss’. Du skulle til at gå.

Herzog: Jeg var på vej mod lufthavnen ...

Oppenheimer: Og vi fik tyve minutter sammen. Og jeg viste dig ti minutter af filmen: Vandfaldsscenen og scenen, hvor Anwar, der ser sig selv spille offer.

Herzog: Noget af det mest surrealistiske …

Oppenheimer: Jeg husker at sidde der og vise dig det på en iPad ...

Herzog: ... Med morgenmad på bordene og dyttende taxier udenfor.

Oppenheimer: Men det var et af de der øjeblikke, hvor al larmen forsvandt, et helligt øjeblik. Der var to øjne, den sekvens var tiltænkt. Og det var dine. Selv nu får jeg gåsehud over at det faktisk skete. Du sagde: Hvem er du, jeg har aldrig hørt om dig? Og siden var du så generøs. Du ringende undervejs og blev ved med opmuntre mig til at være modig og ikke klippe vildskaben ud af filmen.

Herzog: Jeg vidste med det samme, at det her var stort. Så stort som noget, man kommer til at se i en hel livstid – det var så ekstraordinært, at jeg følte, jeg blev nødt til at hjælpe. Jeg forsøger at hjælpe unge filmskabere, hvis jeg kan.

Apropos at hjælpe unge filmskabere. Vi sidder her på Den Europæiske Filmhøjskole – og i mine øjne hører I til to af vores tid bedste interviewere inden for dokumentarfilm – hvad er et godt interview?


Oppenheimer: Det er meget smigrende, men jeg ser ikke mig selv som en interviewer.

Herzog: Vi er ikke journalister. Vi laver ikke interviews, men samtaler. Og det er det vigtige: at følge samtalen og ikke sidde med en række af spørgsmål, der bare køres af.

Oppenheimer: Jeg tror ikke, der er et eneste interview – i gængs forståelse af ordet interview – i hverken ’The Act of Killing’ eller ’The Look of Silence’. Jeg ser de øjeblikke, hvor du får en person til at fortælle en historie, som scener – lige så meget som alle andre scener. Det har irriteret mig i beskrivelserne af ’The Look of Silence’, at Adi tager rundt og interviewer mordere, NEJ! – og han siger det i filmen: han tager rundt for at stå ansigt til ansigt med mennesker, der slog hans bror ihjel. Det er en scene. Forskellen er simple: et interview er en form; en form der hører til det moderne og sociologien, hvor man søger ny information, fakta, kontekst og perspektiv. Og det er noget vi også gør: i researchfasen


Før ’The Act of Killing’ blev jeg nødt til at interviewe en masse mennesker, for at forstå mordene, hvad der foregik. Men det var ikke til filmen, det var for at forstå; for at jeg overhovedet kunne lave filmen. Hvem dræbte? Hvordan foregik drabene? Adi interviewer ikke i ’The Look of Silence’, for han er ikke i situationen for at få information. Han er der for at se om han – ved at komme som et menneske; med sin ømhed, sin empati – kan få disse mænd til at anerkende, at det var forkert, det de gjorde. Dét er et følelsesmæssigt projekt; dét er en scene; dét er drama. Og jeg ville råde alle filmskabere til ikke at lave interviews.

Herzog: Hvis eleverne på filmskolen her, kommer og siger: vi har tænkt os at lave et interview med den og den, så siger jeg: Smid dem ud af skolen. Send dem hen på journaliststudiet.


Oppenheimer: Jeg må sige, jeg er enig.

Herzog: Lad mig give et eksempel fra ’Into the Abyss’ (der handler om dødsstraf i Texas, red.): I åbningen taler jeg med præsten på dødsgangen, der er med de dømte, når de får den dødbringende sprøjte. Og han taler først til kameraet som en forloren tv-prædikant, om hvor smuk Guds skabelse er, og hvordan Gud har en mening med alt. Han fortæller, at han om morgenen, når han er på golfbanen i sin golfvogn, og han ser på dyrene omkring og anerkender livet og Guds barmhjertighed over for alle.


Og jeg stopper ham og siger: Fortæl mig om et møde med et egern. For han har lige glad fortalt om egern der løber rundt på golfbanen. [Præsten fortæller, at han var ved at køre et sødt egern over med sin golfvogn, men når at stoppe i sidste øjeblik – og så bryder han ud i gråd over, at han der kunne stoppe processen og redde et liv, men det kan han ikke på dødsgangen i Texas]. Og det ville man aldrig have opdaget med en forberedt liste af spørgsmål. Man må læse hans hjerte og åbne det. I det spørgsmål åbner han sig og falder fra hinanden som et rigtigt menneske. Dét er et smukt øjeblik og det er præcis, hvad et interview aldrig ville opnå.

Oppenheimer: Når jeg tænker over det, så er der kun et ægte interview i ’The Act of Killing’ og det er ikke lavet af mig, men værten i et åndssvagt tv-talkshow, hvor hun hylder Anwar for at være morder. Jeg laver selv et interview med en nyhedsmand, en avisudgiver [der under folkemordet var leder af en af mordpatruljerne],men det var oprindeligt tænkt som research for at forstå magtstrukturerne, men så spørger jeg ham om Anwar Congo, som han var overordnet for, og han svarer, at han gider ikke tale om Anwar, han havde tusinder af hans type, der arbejdede for ham: et blink fra mig og de ville dø. Og det researchinterview kom med i filmen – ikke for informationen – men fordi vi ser det her udbrud af arrogance – og jeg følte, at der var en forbindelse mellem arrogancen og volden – og det var den forbindelse, der gjorde det til en filmisk scene. Ellers ville det blot have været et journalistisk researchinterview.


II


Der må også være en anden forskel: I skal også integrere de her interview/samtaler i en klippeproces og gøre det visuelt – og der sker en æstetisering i klippebordet. I ’The Look of Silence’ er der for eksempel den her scene, hvor Adis gamle far bliver vasket, der klippes ind mellem alle de brutale sandheder fra interviewene?

Herzog: Må jeg svare på det først?

Oppenheimer: Du kan svare på det i fuldstændighed.


Herzog: Nej, nej ikke udtømmende, men først. Den scene er en af de mest rædselsvækkende scener, jeg har set i en film i mit liv. Fordi den har at gøre med hukommelsen. Hele filmen handler om at erindre. Hvordan håndterer morderne minderne; hvordan håndterer hovedpersonen, Adi, minderne om de uhyrligheder, der blev begået mod hans bror. Det mord var særligt uhyrligt, og alle prøver at komme overens med det minde. Og så får vi scenen med faren, der er dement, der ikke aner, hvor han er. Det svimler for en, når man ser de scener. Og til det siger jeg: Har du sådan en scene; så stærk, så effektfuld; så klipper du den ind i filmen, og du burde aldrig skulle forsvare det.

Oppenheimer: Han kommer igen og igen i filmen. Det er, som om at han svinder hen – og der er en form for dramaturgi i det – til sidst er han helt fortabt.

Herzog: Han ved ikke, hvor han er. Han er fremmed i sit eget hjem, og det er det værste af alle mareridt.

Oppenheimer: Det er det der sker, når man fortrænger de begivenheder, der ødelagde dig. Og du ender med endda at glemme det barn, der blev myrdet, det mord, der ødelagde din familie. Ødelagde alting. Men du kan ikke glemme frygten, den bliver ved med at vende tilbage som et ekko. De billeder af ham, er for mig billedet af at være fanget i en fængselscelle af frygt – og ikke alene har du tabt nøglen, man du aner ingen gang hvor døren er. Og det er den følelse, der gjorde, at vi lavede filmen – for Adi sagde til mig, jeg vil ikke have, at mine børn arver dette fængsel af frygt. Werner, du sagde engang noget smukt, da du blev spurgt, om man ikke bare burde lade fortiden ligge, og du svarede: du kan aldrig flygte fra din fortid. Historien vil altid indhente dig.

Det minder mig om en scene i ’Signs of Life’ (Werner Herzogs debutfilm, der foregår under Anden Verdenskrig, red.), hvor de antikker græske statuer stikker ud af muren i nazisternes fæstning.

Du kan ikke glemme frygten, den bliver ved med at vende tilbage som et ekko. De billeder af ham, er for mig billedet af at være fanget i en fængselscelle af frygt – og ikke alene har du tabt nøglen, man du aner ingen gang hvor døren er

Herzog: Jeg placerede dem faktisk selv der.

Oppenheimer: I muren?

Herzog: Ja, jeg opfandt dem.

Oppenheimer: Oh! Det er fantastisk.

Herzog: Ja, det var mig, der gjorde det.

Oppenheimer: Selv der, hvor der stikker en fod ud i midten af muren, der har du så taget noget ud og sat noget ind?

Herzog: Ja, det er faktisk en middelalderborg, men jeg fantaserede om at sætte statuerne med hovedet først ind i hullerne i muren, så jeg fik en skulptør til at lave dem. De er lavet af gips, men ligner ægte marmor. Og selvfølgelig er det jo sådan, at man normalt aldrig ser fodsålerne af de antikke statuer, da de ligesom er bygget ud af den sokkel, de står på. Så hvis man tænker sig om, ved man, at de er falske.

Oppenheimer: Det er fantastisk.

Herzog: Ja, jeg opfandt det.

Oppenheimer: Det er altid, de opfindelser i dine værker, der har inspireret mig til at være opfindsom. Selv i noget så vægtigt som en film om folkemord. Disse små øjeblikke.

Herzog: Ja i ’The Look of Silence’ er der de her bittesmå …

Oppenheimer: … kaffebønner

Herzog: … der pludselig hopper rundt. Og det er så gådefuldt, forunderligt. Og der er ingen direkte forbindelse til noget andet i filmen. Børnene leger med dem, og det er på en måde, som om en hel nations sjæl er blevet til de her mystiske bønner, der begynder at bevæge sig.

Oppenheimer: For mig er det en form for uforudsigelighed; et pres, der bryder ud. Scenen opstod ved at den lille pige havde fået trukket en tand ud dagen før, og for mig var tandudtrækningen og den underlige drømmende måde, hun talte om det, en forbindelse til al smerten og volden. Jeg følte, der var en form for magi her. På et ellers meget dramatisk, meget smertefuldt tidspunkt i filmen, får vi dem til at sidde med de her kaffebønner, og jeg bad hendes bror spørge ind til tanden: Hvordan trak de den ud? Og hun svarer: med tang. Og hun fortsætter: »og … og … jeg ved det ikke ...«, og rent faktisk fortsætter hun og siger »tja med vat«, men det klippede jeg væk, så den står åbent og holder scenen åben.

Herzog: Og der bryder du reglerne for, hvad man normalt lærer, man må gøre. Lad os sige, du havde lavet filmen på London Filmschool eller UCLA Filmschool, så havde de hadet den, fordi den ikke lever op til deres regler for historiefortælling, for klippeteknik, for interviewstil.

Oppenheimer: Du plejer at sige, at det handler om overbevisning. At man klipper noget ind i filmen, og man ved bare, at det passer. Så kan der komme nogle og sige: hvorfor har du de her dumme bønner med, lige som man nærmer sig filmens dramatiske højdepunkt? Jeg kan ikke besvare det spørgsmål; hvis man ikke forstår det, så forstår man ikke filmen. Jeg har været til mange Q&A, hvor jeg bliver spurgt om scenen med faren, der er fortabt og de stiller spørgsmål ved om det er i orden at filme ham, når han er dement. Om han har sagt ja til at medvirke. Og jeg svarer: Hvis du bekymrer dig om det …

Herzog: … vis dem bort …

Oppenheimer: … nej jeg er for sød til det: Jeg svarer: Du har set en film. Det er en film om erindring – og selvfølgelig er der et politisk lag i filmen, fordi den handler om folkemord, men du har set en film. Men du har åbenbart ikke set den film, som jeg ønskede, du skulle se. Ikke set min intention.

Herzog: Og du viser jo ikke noget, der fratager ham hans værdighed. Hvis du havde billeder med ham, hvor han gør noget med sin egen afføring eller noget, så viser du det jo ikke.

Oppenheimer: Nej selvfølgelig, vi havde scener, hvor han tissede i bukserne osv., men selvfølgelig tog vi ikke det med. Man må tage ansvar for de valg. Men dem der ser film som strenge politimænd på udkig efter etiske overtrædelser, er ironisk nok ofte de mindst empatiske mennesker, fordi de har fået for vane at gå gennem livet som dommere på udkig efter noget at dømme.

Herzog: Du skal se den kritik som et adelsmærke.

Oppenheimer: Ja den dårlige kritik fra de mennesker er et adelsmærke. En god kritik fra de mennesker ville være et skammærke.


III


Da jeg så ’The Act of Killing’ med iscenesatte dansescener og ’The Look of Silence’ med scenerne med kaffebønner og faren, der er fortabt, så kom jeg til at tænke på [Werner Herzogs] ’Lessons of Darkness’ – og den reaktion, den i sin tid fik i Berlin i 1992 – har der været reaktioner som det?

Oppenheimer: Jeg elsker ’Lessons of Darkness’, hvad skete der?

Herzog: Det var ved filmfestivalen i Berlin – foran måske 1.400 publikummer: jeg fornemmede en murren allerede under filmen, men da den var slut kom der det her brøl af afsky fra nok mere end 1.000 mennesker. Og festivaldirektøren sagde til mig: ’Lad være med at gå ned gennem salen’, men jeg sagde: ’det er det alle andre gør efter filmene’, så det gjorde jeg. Og jeg blev spyttet på og råbt ad, men jeg kom op på scenen og jeg havde kraften til at tage mikrofonen og tog imod råbene, om at jeg æstetiserede rædslen – og ja, selvfølgelig er den meget æstetisk, så jeg svarede: »I idioter, I tager alle fejl. Hr. Dante har gjort det med sin ’Inferno’, Goya har gjort det med sine sorte malerier og Hr. Hieronymus Bosch har også gjort det. I tager alle fejl«. Og jeg gav mikrofonen fra mig, og det var det. Jeg bærer det som et adelsmærke.

Oppenheimer: Jeg tror publikum har lært lidt siden da. Eller måske ikke. Jo. De fleste reaktioner på ’The Act of Killing’ og ’The Look of Silence’, har været at æstetiseringen af rædslen har været en åbning ind til at føle den. Vi forsøger gennem filmkunsten – via lyd og billede – at sænke publikum fysisk ned i en del af virkeligheden. I ’The Look of Silence’ ind i en familie, der har overlevet et folkemord, i ’Lessons of Darkness’ ind i det mareridt, der fulgte den første golfkrig. Hvis publikum skal sænkes ned i det, hvis emnet skal gennemtrænge mennesker som erfaring, så bliver det nødt til at være en æstetisk erfaring – i den oprindelige etymologiske betydning af æstetisk (at sanseligt føle, fornemme, red.).

Den scene er en af de mest rædselsvækkende scener, jeg har set i en film i mit liv. Fordi den har at gøre med hukommelsen. Hele filmen handler om at erindre. Hvordan håndterer morderne minderne; hvordan håndterer hovedpersonen, Adi, minderne om de uhyrligheder, der blev begået mod hans bror.

Herzog: At tage publikum ind i de øjeblikke af oplysning og løfte dem. Det er det, du gør med ’The Look of Silence’. Og – nu kom jeg til at tænke på ’Lessons of Darkness’, der åbner med en smuk, skrevet sætning: »Stjernehimlens sammenbrud vil ske som Skabelsen – i storslået pragt« og under det Blaise Pascal. Og det gør, at du træder ind i filmen på et højt niveau, som en sætning der fra begyndelsen af åbner publikum for noget storslået, og jeg holder dem deroppe hele filmen. Men selvfølgelig skrev Blaise Pascal aldrig det. Det var mig, der skrev det. Det er min opfindelse, og jeg har intet problem med at gøre det politisk ukorrekte. I øvrigt kunne Pascal ikke have sagt det bedre selv.

Oppenheimer: Haha, jeg elsker det. Du åbner mange af dine film med noget mystisk, der så vokser i løbet af filmen. Et simpelt øjeblik i begyndelsen, der ender med at vokse sig til et ekstatisk øjeblik. Det har jeg prøvet at lære af: ’I ’The Look of Silence’ er det kaffebønnerne og faren, der kravler rundt. Noget simpelt, men mystisk, der introduceres og så i løbet af filmen bliver til mere og mere. Du gør det altid. Og det giver de her øjeblikke af svimmelhed, hvor publikum pludselig opdager, at de er blevet løftet højt op, og deroppe så opdager: Shit, nu er jeg heroppe, så jeg må hellere sprede armene ud og begynde at flyve. Det er enormt vigtigt. Jeg tænker fx på slutningen af din ’Heart of Glass’ – der, logisk set, intet har at gøre med resten af filmen, man lige har set, men rammer følelsen lige i maven. Disse munke, der sætter sig ud i en robåd for at krydse havene og bevise, at jorden ikke er flad.

Herzog: At verden ikke ender i en afgrund …

Oppenheimer: Du skriver så en tekst efter det – min favorittekst i filmhistorien: »At fuglene fulgte dem ud på havet, har måske virket som et håbefuldt varsel«. De forsøger at bevise, at jorden er flad, men vi ved, at de vil dø, for de sidder i en lille robåd på vej ud på Atlanterhavet. Og disse fugle, som jeg formoder du havde tiltrukket…

Herzog: Med brødkrummer …

Oppenheimer: Det ser man selvfølgelig ikke, men man ser fuglene følge dem mod afgrunden. Og så stopper filmen. Det er et af de her geniale stop. Og et af de filmøjeblikke, hvor det går op for en; at i de bedste film, bliver man ved med at trække vejret ind, ind, indtil du opdager, at du ikke har pustet ud. Man ønsker at slutte med en indånding; publikum de får ikke lov at puste ud og slappe af, men skal gå ud af biografen stakåndet. Det får mig til at tænke på reaktionen i Berlin.

Herzog: Det var blot en arabesque. Og publikum i Berlin er traditionelt mod tyske filmskabere.

Oppenheimer: Jo, men der er den tanke, fra en sætning af Theodor W. Adornos sætning – om at efter Auschwitz kan der ikke længere eksistere poesi. Det er så dum en tanke. Det er helt ekstatisk forkert. Efter Auschwitz bør der ikke længere være bureaukrater.

Nu benytter du dig igen af ordet ekstatisk – som er et begreb, Herzog ofte har brugt i modsætning eller modbegreb over for bureaukrati eller stringente opfattelser af sandhed i dokumentarfilm – måske kunne vi lige nærmere forklare, hvad det betyder ...

Herzog: Jeg fandt på begrebet ekstatisk sandhed – som er det modsatte af at stirre sig blind på fakta. Fakta konstituerer ikke sandheden alene. Der er en normativ magt i fakta, men fakta oplyser og beriger os ikke i sig selv. Manhattans telefonbog har måske fire millioner korrekte informationer, men den siger ikke noget sandt i sig selv. Så jeg gik på jagt efter en anden form for sandhed i mine film og opfordrer nu unge filmskabere til at se på noget andet end blot fakta og tydeligt adskille dokumentarfilm fra journalistikkens sprog. Jeg siger: Find en vej ind i noget, der opliver dig og løfter dig ind i en ekstase, hvor du træder uden for dig selv i ave over oplysningen og berigelsen.

Oppenheimer: Jeg taler i lignende ord, men kom til den tanke ad egne veje. Også fordi, tror jeg, at mange kunstnere har haft den. Som Mark Twain: »Nogle gange må man lyve for at sige sandheden«.

Herzog: »Den poesi, der er den mest ægte, er den der opdigter mest« - Shakespeare:

Oppenheimer: Og min første mentor inden for film, Dusan Makajev, der mente, at »enhver film må have en ekstatisk udgang«. Og nogle af de bedste eksempler på det er de sidste akter i dine ’Cave of Forgotton Dreams’ og ’White Diamond’, der bare løsriver sig. Jeg håber, at det samme sker i den sidste tredjedel af ’The Act of Killing’: at hele filmen river sig løs, hæver sig og flyver bort.

Tilbage til sætningen om Auschwitz: Er det og Anden Verdenskrig et vedvarende referencepunkt for jer begge?

Herzog: Nej, ikke for mig. Sikkert mere for dig, da en stor del af din familie blev udryddet i Holocaust.


Oppenheimer: Jeg voksede op med den lektie, at målet med al politik og kunst er at forhindre at sådan noget sker igen. Det var overleveringen fra mine forældre – og altid forstået som: Aldrig igen for nogen som helst, ikke blot snævert vores egne. Men, Werner, du har talt meget om, at du og dine kolleger Fassbinder, Wenders og Schlöndorff forsøgte at skabe en kultur, der ville løfte Tyskland ud af og væk fra nazisternes barbari.

Herzog: Ja, men vi stilede aldrig så højt. Vi var den første generation efter nazisternes barbari, der begyndte at tale om det og vores standpunkt var helt klart direkte afstandtagen til nazismen. Men vi opdagede også, at der var det her store spørgsmål om legitimitet. Kunne tysk film blive legitim igen? Selv [instruktøren] Fritz Lang sagde til [filmhistorikeren] Lotte Eisner, at der aldrig kunne komme en anstændig film fra Tyskland igen. Men Lotte sagde, du tager fejl og viste ham ’Signs of Life’, min første spillefilm, og han begyndte langsomt at ændre holdning. Hvilket var fuldstændig overvældende for mig. Men det var ikke for at løfte tysk kultur op igen.


Oppenheimer: At skabe en kultur, der løfter folk ud af det barbariske lød måske også for grandiost, men måske at bygge en ny kultur eller kulturel stat, der var legitim og ærlig.

Herzog: Lotte Eisner, der havde flygtet fra nazisterne, havde den moralske og intellektuelle kaliber til at gøre os legitime igen. Derfor var hun også så vigtig. Og det var derfor, da hun lå for døden, at jeg vandrede til fods fra München til Paris for at fortælle hende, at hun ikke kunne få lov at dø endnu. Vi var ikke færdige. Rainer Werner Fassbinder var en af dem, der forstod det bedst. Vi mødtes sjældent, men vi havde en dyb gensidig forståelse, og da han hørte, jeg havde vandret til Paris – jeg ved ikke hvordan han hørte det, for kun få vidste det – sagde han kort til mig: ’Sig mig sandheden, gjorde du det?’ Og jeg svarede ja, og så gav han mig et kram, et voldsomt og hurtigt kram, og så vendte vi os fra hinanden igen. Det glemmer jeg aldrig: ’Gjorde du det!’.


Oppenheimer: Fordi det er utroligt.

Herzog: 4-5 år efter udgav jeg noget af dagbogen fra vandringen. Det er en fin lille bog, : ’At vandre i is’. Jeg holder meget af den, velsagtens mere end mine film.

IV


Når vi før talte om ekstatiske udgange og at løfte publikum op at flyve i slutningen af film, så er det også en meget fin passage til sidst i ’At vandre i is’ …

Herzog: Har vi bogen her, så kan jeg læse den op, hvis I ønsker det.

Oppenheimer: Det ville være så fint.

Herzog: »14. 12, 1974« ... Det er lang tid siden. Jeg var syg og træt og våd efter at have vandret i en snestorm. Og hun vidste ikke at jeg kom til fods. Ingen havde fortalt hende det, og jeg ville heller ikke have, hun skulle vide det:


»Lørdag 14.12 1974:

Jeg gik til Madam Eisner, hun var stadig træt og mærket af sygdommen. En eller anden må have fortalt hende i telefonen, at jeg var kommet til fods, jeg ville ikke sige det. Jeg var forlegen og lagde mine ømme ben på den lænestol, som hun skubbede hen til mig. Midt i forlegenheden strømmede en tanke gennem mit hoved, og siden situationen alligevel var mærkelig, sagde jeg den til hende. Sammen, sagde jeg, skal vi koge ild og stoppe fisk. Så kiggede hun på mig og smilede så fint, og da hun vidste, at jeg var én til fods og derfor forsvarsløs, forstod hun mig. I et fortryllende, flygtigt øjeblik strømmede noget mildt gennem min dødtrætte krop. Jeg sagde til hende: Åben vinduet. Efter disse sidste dage kan jeg flyve«.


Det er en 78-årig kvinde, min mentor, der lige havde overlevet et voldsomt slagtilfælde, og jeg siger til hende: »sammen skal vi koge ild og stoppe fisk« og på en eller anden måde forstod hun præcis, hvad jeg mente: At vi bevægede os uden for rammen, at jeg havde trådt uden for – og hun trådte uden for sig selv ved ikke at dø.

Oppenheimer: Det var ikke meningen, at hun skulle dø der.

Herzog: Nej, det var for tidligt. Jeg sagde til hende: Du må ikke dø, vi har brug for dig, hele Den Nye Tyske Film har brug for dig, den er stadig så skrøbelig: Vi er som et edderkoppespind, som enhver kan gribe fat i og ødelægge. Jeg kan ikke tillade, at du dør. 8 år senere ringede hun og bad mig komme. Da var hun nærmest blind: kunne ikke læse eller se film eller gå. Hun ville have lov til at dø. Det var ok. Jeg sørgede ikke. For der var en lethed og en humor. Vi fik te og småkager, og hun sagde de mest dybsindige ting, som jeg bar med mig længe og som gav mig mod. Der er synd for alle de filmskabere, der ikke har haft en person som Lotte Eisner, som et ledelys, en mentor, en der er meget mere end et hvilket som helst publikum.

Oppenheimer: Jeg følger mig privilegeret over, at jeg har det.

Publiceret 9. maj 2015

Læs mere: