Lars von Trier ønskede sig en banalisering af maleriet, men fik noget langt mere interessant
At spejde efter malerier i filmbilleder kan være at få øjnene op for, at film er andet end plot og personer. Film&TV-serien Frames handler denne uge om billedkunsten i filmkunsten.
Da jeg kort efter premieren på Michael Hanekes ’Amour’ så den i biografen, faldt jeg jævnligt i søvn. Det var ikke, fordi jeg var søvnig eller filmen kedelig, det var, fordi den var så ubehagelig, at jeg flygtede ind i søvnen. Et gammelt kultiveret ægtepar holder hinanden indespærret i en borgerlig og dyster parisisk lejlighed, kvinden er døende og pålægger sin mand at passe hende derhjemme. Det er et forstemmende vrangbillede på den ’kærlighed’, der har lagt titel til filmen, og som må forstås i store fede gåseøjne. »Mal, mal, mal«, råber den døende kvinde fra sin seng, »Ondt, ondt, ondt«, og det betyder, at hun har ondt, men det betyder også, at der er noget ondt til stede.
I sin utrættelige blotlæggelse af borgerskabet hinsides enhver charme har Haneke i Hammershøis malerier fundet en fremstilling af den borgerlige lejlighed som et dystert, klaustrofobisk, uhyggeligt sted
'Amour'. Instr. Michael Haneke, 2012
Michael Haneke gentolker Hammershøis mennesketomme interiører og oplader dem med noget ondt.
Da jeg nogle år senere genså filmen derhjemme – hvor den lille skærm fjernede lidt af ubehaget, så jeg ikke behøvede at lukke øjnene – blev det tydeligt for mig, hvor det onde kommer fra: Det kommer fra selve lejligheden. Det er lejligheden, der er ond, og det er på sin vis lejligheden, der er hovedpersonen: I lange klip ser vi ikke andet end udsnit af lejligheden uden mennesker i billedet. Det mindede mig om én ting, det mindede mig om Hammershøi. I andre billeder sidder den døende kvinde fuldstændig som Hammershøis kone, Ida, sådan som han maler hende ind i sine interiører: rugende, indadvendt, hjemfalden.
I sin utrættelige blotlæggelse af borgerskabet hinsides enhver charme har Haneke i Hammershøis malerier fundet en fremstilling af den borgerlige lejlighed som et dystert, klaustrofobisk, uhyggeligt sted. Selv ser jeg Hammershøis malerier anderledes, snarere som en æstetisk forløsning af den tendentielt dystre lejlighed og sågar en æstetisk omsorg for den afbildede hustru. Men det forhindrer mig ikke i at sætte stor pris på Hanekes oversættelse af Hammershøis malerkunst til sit eget filmsprog. Haneke omstemmer Hammershøis malerier, lader os se dem med en hanekesk troldsplint i øjet.
Ingen ’Gertrud’ uden Hammershøi
Haneke er ikke den første i filmhistorien til at lade sig inspirere af Hammershøis malerier. Før ham kom Carl Th. Dreyer. Om Dreyers ’Gertrud’ fra 1964 skriver Hammershøi-eksperten Poul Vad: »Det er næsten umuligt at forestille sig ’Gertrud’ uden Hammershøi«.
’Gertrud’ består i høj grad af maleriske sort-hvide interiørbilleder, hvor kameraet dvæler ved kvinden i interiøret, ret som Hammershøis pensel dvæler ved Ida i Strandgade. Mens Hammershøis Ida oftest er rygvendt eller sidder med nedslået blik, underfuldt melankolsk, har Dreyers Gertrud et længselsfyldt opadvendt blik. Begge kvinder ser ud til ikke helt at være til stede, at dvæle delvis i en anden verden.
Det er umuligt at forestille sig Dreyers 'Gertrud' uden Hammershøi.
'Gertrud'. Instr. Carl Th. Dreyer, 1964.
’Gertrud’ er historien om kvinden, hvis kærlighedsfordring er så absolut, at ingen mand kan opfylde den. Hammershøis Ida himler ikke opad mod den absolutte kærlighed, hendes blik tynges mod jorden, fulgt af Hammershøis jordfarver.
Det håndholdte og det maleriske
Inspirationen fra maleriet er måske forbeholdt de instruktører, der rent faktisk maler med kamera, klipning, lys og grading. En sådan instruktør er Lars von Trier. Hans film er karakteriseret ved spændet mellem det håndholdte, tilfældige og det stiliserede, æstetisk udstuderede. Men det håndholdte kan sagtens være malerisk.
Tænk på scenen i ’Idioterne’, hvor kammeraterne bærer kollektivets leder, Stoffer (Jens Albinus), nøgen hjem gennem Søllerød og fikserer ham i loftets halvmørke for at få ham til at falde til ro. Det ligner kunsthistoriens billeder af Kristi gravlæggelse og gør Stoffers protestaktion mod ’Søllerødfascisterne’ til en patetisk imitatio Christi.
'Melancholia'. Instr.: Lars von Trier, 2011.
Depression, død og danskhed: Hamlets druknede kæreste, Ofelia, malet af Millais og af von Trier.
Af og til har Triers film specifikke malerier som forbillede. Det gælder eksempelvis det berømte (plakat)billede fra ’Melancholia’, hvor Justine (Kirsten Dunst) flyder brudeklædt af sted på vandet med stærk inspiration fra John Everett Millais’ på én gang dekorative og morbide maleri af Shakespeares druknede Ophelia. Den forbindelse til Hamlet, som referencen til Millais’ Ofelia-maleri etablerede, førte i England til, at Lars von Trier blev kaldt ved Hamlets tilnavn, ’the melancholic Dane’, og filmplakaten blev prist for »ekstremt effektivt« at signalere »depression, death, discomfort, alienation and Danishness«.
Kirkebys bevægende landskabsbilleder
En stærk metode til at gøre filmbilleder til malerier er at lade en kunstmaler lave dem. Det har von Trier flere gange ladet Per Kirkeby gøre. Første gang i ’Breaking the Waves’, hvor der mellem hvert af filmens kapitler er sat et ’skilleblad’ i form af et landskabsbillede, skabt af Kirkeby som en slags koloreret fotomontage. Trods den tilsyneladende stilstand er landskabsbillederne bevægelige: Små figurer (en helikopter, en bil) gør deres entré i landskabet, en regnbue intensiveres osv.
Både i Friedrichs malerier og Kirkebys ’skilleblade’ er landskabet på én gang noget menneskefremmed og noget, der kan bibringe mennesket en æstetisk lindring
Per Kirkebys maleriske skilleblade til 'Breaking the Waves' sender hilsener til Caspar David Friedrichs romantiske landskaber. 'Zienhende Wolken' fra ca 1820 af Caspar David Friedrich. Foto: www.bridgemanart.com
Von Trier bad Kirkeby om at lave billederne som en bearbejdning af ’det romantiske landskab’ og forventede, at det romantiske gennem Kirkebys bearbejdning ville afsløre ’en dybere banalitet’, men måtte efterfølgende konstatere, at billederne blev meget mere ’interessante og tvetydige’. Hvis der er én romantisk kunstner, Kirkebys billeder er en hilsen til, er det Caspar David Friedrich.
Kirkebys billeder minder om Caspar David Friedrichs drivende skyer over klipper, bløde bøhmiske bjerge i drømmefarver, måner bag skyer over havet, horisontlinjer opløst til noget nær abstraktion. Både i Friedrichs malerier og Kirkebys ’skilleblade’ er landskabet på én gang noget menneskefremmed og noget, der kan bibringe mennesket en æstetisk lindring.
Således synes von Triers film ofte at udspringe af et ønske om at vrænge ad traditionen, men deres maleriske filmsprog frembringer noget, som er langt mere tvetydigt og interessant
'Breaking the Waves'. Instr.: Lars von Trier, 1997.
Zienhende Wolken fra ca 1820 af Caspar David Friedrich. Foto: www.bridgemanart.com
Der er noget karakteristisk for Lars von Trier i denne historie om, at han udbad sig en banalisering af det romantiske landskabsmaleri, men fik noget mere interessant. At ville afsløre en dyb banalitet i det romantiske landskabsmaleri er et trodsigt og kunstnerisk uinteressant projekt, men i arbejdet med formsproget, her i samarbejdet med Kirkeby, overskrides projektet og bliver til kunst. Således synes von Triers film ofte at udspringe af et ønske om at vrænge ad traditionen, men deres maleriske filmsprog frembringer noget, som er langt mere tvetydigt og interessant.
