De virkelig uhyggelige snit

Inden for den filosofi, som tog udgangspunkt i filosoffen René Descartes’ tvivl og førte til det, man kalder det naturvidenskabelige verdensbillede, opererer man ofte med begrebet ’virkelighed’ som en skærm, vi mennesker projicerer noget på, som så kaldes illusion. Farver, lugte og lyde, men især følelser er noget, vi mennesker projicerer op på den ’virkelige verden’. Hvordan forestiller man sig den? Som en sort-hvid film? En atomsky?

Det interessante er, hvem der så overhovedet har fat i ’virkeligheden’. Findes verden kun inde i hovedet? Det sidstnævnte filosofiske problem hedder solipsisme ’jeg alene i verden’ – og er mig bekendt ikke løst i vor videnskabelige metafysik. Hvordan få den ud igen? Brødrene Wachovskis ’Matrix’-serie (1999) illustrerer filosoffen Descartes’ solipsisme. Hvis der ikke er Platons betryggende idéverden eller Gud til at sikre overensstemmelse mellem hjernebillederne og verden, hvem ved så, om de stemmer overens?

Jeg tror, med psykoanalysen, at snittet ligger et andet sted, og nogle gange kan det ses. Også på film.

Det virkelig uhyggelige, udsatheden, sprænger skærmen som i Ridley Scotts ’Alien’ fra 1979.

Her har vi ’virkeligheden’ som en behagelig videnskabeligt verden, hvor vi drikker kaffe i kantinen i en pause midt i et projekt, vi tror, vi har styr på. Der er så en, der har ondt i maven. Pludselig vælter det ud af bugen på en mand, det uhyrlige ligner et halvfærdigt foster, endnu ikke er klædt i hud, fjer, eller almindelighed.

Scotts film er i øvrigt fra tiden før grønne skærme og computerteknik. Vi ser et stunt, hvor rædslen hos skuespillerne, som ikke havde fået at vide, hvad der skulle ske, står malet i deres ansigter. Det kranie- og blodgrinende uhyre bryder frem og hensætter samtlige beskuere i noget, der ligner en fødselspsykose.

Skærmet af huden

Til hverdag går langt de fleste mennesker heldigvis rundt og føler sig temmelig organløse. Vi er i psykisk forstand skærmet af huden eller af kroppen som billede; derfor skal den helst være perfekt. Folk kan besvime eller gå i psykose, når det reelle bryder frem.

David Lynch har undersøgt det overalt i sine film. Hans første film, ’Eraserhead’ (1977), er én lang undersøgelse af ’det fremmede’. Også her er noget, der ligner et foster, centralt, et væsen pakkes ud af bandager.

Lynch bruger langt mere populært samme virkning i en af de første scener i ’Wild at Heart’ (1990). Der har været et biluheld. Saylor og Lula ankommer til stedet. En ung kvinder raver rundt i mørket og taler absurd om, hvor vred hendes mor vil blive. På et tidspunkt klør hun sig i håret og forstår ikke, hvorfor det er slimet. Vi forstår, at hun har rørt sin egen hjerne.

Det er altså ikke bare det, at det er uhyggeligt, der er interessant.

Zombiegenren for eksempel undersøger konstant grænsen mellem liv og død, bevidsthed og kropslighed, men så er man forberedt. Sigmund Freud talte i stedet om das unheimliche, det uhjemlige. Det virkelig uhyggelige er, når det bekendte vender vrangen ud. At klø sig i hovedet og at klø sig i hjernen. I den forstand er krimigenren til gengæld beroligende. Man udsættes for uhygge, gerne ved 20-tiden på hverdagsaftener og helst i form af mishandlede kvindekroppe. Så finder man forbryderen og kan sove roligt. Alt er på plads i en retfærdig, rationel verden.

Klitoris og ræv hos Trier

En filmskaber, som sublimt har undersøgt skærmens realitet og realitetens skærm, er Lars von Trier. Tydeligst og derfor nærmest helt umuligt at betragte i en af hans absolut mindst sete film, ’Antichrist’ (2009). Ingen kan holde ud at se den. Her er scener, som ligner Luis Buñuel; især den notorisk umulige scene, da kvinden She (Charlotte Gainsbourg) skærer sin klitoris af. Så umulig, at folk må le – det gjorde de i Cannes – ligesom de måtte grine, da ræven talte. Naturen må ikke tale, den må kun være skærm for følelser.

Nærmest ingen, jeg kender, har i øvrigt set klitorisscenen, man lukker øjnene lige før. ’Eyes wide shut’ som Stanley Kubrick kaldte en film. Man lukker dem også, når She (Charlotte Gainsbourg) tøjrer sin rationalistiske terapeutmand, der tror, han kan ordne sorgen, til jorden med en møllesten og et hul gennem skinnebenet. Kan der smøres tykkere på ødipusmyten og dens metaforer? Kong Laois satte ødipusbarnet ud i naturen for at forhindre den spådom, hvor barnet slår sin far ihjel og går i seng med sin mor, i at gå i opfyldelse. Ungen blev tøjret til et træ gennem hælen.

Triers ekstremt bevidste leg med frames sker i ’Antichrist’, især i en lang indledende scene, som slet ingen kan holde ud at se (’jeg vil ikke se den, fordi barnet dør’).

Når jeg underviser i filosofi, viser jeg ofte folk denne scene for at vise alt det, vi kan se uden at se. Jeg formoder, at det er Triers pointe. Der er en bevægelse, tid, i filmmediet, som svarer til livet. Det stopper aldrig ved et billede, en enkelt frame. Mange billeder kan til gengæld tilsammen blive til ét billede – noget, vi forestiller os. Rækken af billeder skaber historier, som skræmmer os, men oftest skærmer os.

Prøv at se eller gense prologen til ’Antichrist’. Et barn dør. Gør det? Frames og frames, kun smukke. Intet er uhyggeligt. Til gengæld er der intet, der hænger sammen, hvis man for alvor ser efter. Falder bamsen eller flyver den op? Elsker forældrene i en seng eller på badeværelset, er tøjet i vaskemaskinen sort eller hvidt?

Trier går helt til grænsen af vor lyst til at få billederne til at hænge sammen. Frihed synges der så skønt om imens, og så springer barnet ud. Det er Søren Kierkegaards fald fra Paradis, det er urscenen fra Sigmund Freud. Alt er på én gang smukt og skrækindgydende.

Det udsatte barn i gyden, sneen – begynder Triers ’Nymphomaniac’ (2013) egentlig ikke med samme billede?

Barnet springer ud – i livet måske. Det er farligt.

Det dør man af.

------------------

Rettelse: I en tidligere version blev Lars von Triers 'Antichrist' omtalt som ''hans absolut mindst sete film'. Det er den imidlertid ikke.