Lynch har altid kredset om huller. I begyndelsen af ’Blue Velvet’ (1986) bliver der fundet et øre i græsset, kameraet zoomer ind på det, og ud af ørehullet kravler myrer. Her markerer det en form for åbning mod ’ondskaben’ eller det ubevidste. Men det er især i hans sene værker, ’Mulholland Drive’ (2001), ’Inland Empire’ (2006) og ’Twin Peaks: The Return’, at hullerne får en afgørende betydning og ikke kun bruges som en flugtrute ud af filmen.
’Inland Empire’ flyder næsten over med huller: kaninhuller, huller brændt i silke af en cigaret, et hul boret i en mave af en skruetrækker. Og så er der hullerne, som ikke er motiviske; de narrative huller, hullerne i hukommelsen. I et essay om Lynch skriver den nyligt afdøde musik- og filmkritiker Mark Fisher, at hele ’Inland Empire’s geografi er hullet; det er et psykotisk, hullet sind, filmen foregår i.
Som det ofte er blevet bemærket om Lynchs film, virker det, som om den verden, filmene foregår i, er som en drøm, der foregår uden en drømmer, et vakuum, der både rummer ingenting og alting. Det er noget og intet samtidig, blot en omkreds. Hos Lynch er hullet ofte en åbning mod en anden verden. En visualisering af verdens underlæggende kaos; det uudgrundelige, døden eller tomheden.
En film, hvor hullet spiller en altafgørende rolle, er ’The Hole’ (1998) af den taiwanesiske instruktør Tsai Ming-Liang. På mystisk vis begynder et hul at grave sig ned gennem gulvet i en ung, ensom mands lejlighed. I lejligheden under bor en enlig kvinde, og gennem hullet blomstrer en sær og smuk forelskelse frem mellem de to. Hullet bliver her et symbol på den indre tomhed, som ensomhed og storbyangst kan medføre.
